当前位置:首页 > 主题阅读 > 正文
文章正文

审美自觉

主题阅读 > :审美自觉是由173资源网(www.fz173.com)为您精心收集,如果觉得好,请把这篇文章复制到您的博客或告诉您的朋友,以下是审美自觉的正文:

第一篇审美自觉:尚情主义与审美自觉

尚情主义与审美自觉
2016-08-16 
作者:方蔚林
摘要在中国古代,存在着一个高度重视人类之“心”和“情”的尚情主义传统。这一尚情主义传统,与中国古代美学思想中的抒情言志说有着深层的关联。尚情主义以及抒情言志说等美学理论的出现,标志着中国美学风尚的重要转变——开始逐渐走向审美自觉,审美的独立价值开始日益彰显。   编者按:2016年7月24日至7月29日,第20届世界美学大会在韩国首尔大学举办。在会上,中国南京大学的方蔚林教授当选为国际美学协会执委会委员,是国际美学协会五位总执委之一。现发布方老师《尚情主义与审美自觉》一文,以期读者有更多了解,此文原载《华中师范大学学报》2011年第6期。
    方蔚林,笔名舒也,浙江余杭人,现为南京大学哲学系教授,曾任希腊雅典大学访问教授, 德国哥廷根大学伊拉斯谟访问教授,现为国际IAA会员,国际UPLI会员。方蔚林教授掌握希伯来语、希腊语、拉丁语等古典语言,并曾在以色列留学期间跟Jacob Klein教授学习古苏美尔楔形文字,跟Kathleen Abraham博士学习古阿卡德语,跟Daniel Sivan教授学习古乌加里特语。方蔚林教授在南京大学主讲美学、美与人生、希腊语、希伯来语、古典学等课程,出版有《美的批判——以价值为基础的美学研究》、《中西审美文化的价值诠释》、《圣经的文化阐释》等多部著作,承担有国家社科基金项目等多项课题,并曾获得多项国际奖项。
   方老师任职的国际美学协会负责举办世界美学大会,自1918年在德国柏林召开第一次大会始,截止目前世界美学大会已经召开了20届。本届世界美学大会由韩国首尔大学承办,以“美学与大众文化”为主题,对美学、艺术和大众文化领域的理论建构和实践问题进行了探讨,也对当今世界大众文化和传媒领域的一些新的发展进行了关注。
 
  方蔚林:尚情主义与审美自觉
  近年来,学术界的一大盛事,便是新出简帛的不断出土面世。特别是《郭店楚墓竹简》(1998)和《上海博物馆藏战国楚竹书》(2001-2007)的出版,极大地改变了人们对中国古代文献的理解,中国古代哲学的历史及其文化传统,也将不得不因此而需要改写。
  在新发现的郭店楚简和上海博物馆藏战国楚竹书中,值得我们注意的是大量的关于“情”的论断。从郭店楚简中的《性自命出》,到上海博物馆藏战国楚竹书中的《性情论》,学者们赫然发现了一个被掩盖了的尚情主义传统。随着这一先秦文献中的尚情传统的发现,中国古代哲学与中国古代美学传统中的抒情言志说之间的空白得以填补,而中国古代的尚情主义与美学传统中的抒情言志说,与中国美学的审美自觉以及审美特殊价值的彰显,显然有着不可分割的联系。我们有必要重新梳理一下中国古代的尚情主义、抒情言志说美学传统、以及中国美学的审美自觉这三者之间的关系。
  一、重新发现的尚情主义
  中国古代的文字,有相当多的汉字是以“心”为形符的,学者们认为,在中国古代思想史上,存在着一个非常重视“心”的时代,而新出简帛文献的出现,特别是随着郭店楚简和上海博物馆藏战国楚竹书的发表,学者们发现了一个长久以来未被关注的中国古代关于“情”的传统。
  中国古代文献中的“情”字,从青从心,甲骨文辞中是否出现“情”字目前尚不可知,相对较早出现的“青”字,目前首见于西周金文。郭店楚简中出现的“情”字,《性自命出》凡二十见,此外《缁衣》、《唐虞之道》、《语丛》七见。有时它写作“青”,有时则写作上青下心的“情”(《性自命出》第29简、《语丛一》第31简、《语丛二》第1简,共四例)。上海博物馆藏战国楚竹书和马王堆帛书《老子》等也写作从青从心上青下心。
  关于“情”的本义,有学者主张作“质实”义,而否定其情感的意义。我们认为,“情”有情感、情态、情实、情形等多义,将“情”作“质实”义,忽略了“情”在古代文献中是一种心理性的事实,并且即使在文中作“质实”解,其语境多和人的心理情状有关。因此,中国古代的“情”字应解作心理性的“情实”,是指内心真实情感的外在情状表现。应该说,先秦涉及“情”的思想,“情”的本义多指“情实”之义,但是,“情”的含义更多地表现出心理情性的意义,更多的是指体现人们内心真实心理的情感表现,,是一种心理性的事实。《礼记·礼运》称:“何谓人情?喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲,七者弗学而能。”认为情是一种不需要学习而与生俱来的东西,这应该接近先秦时期对“情”的理解。《荀子·正名》认为“性之好、恶、喜、怒、哀、乐谓之情”,这是对“情”的心理性特征的一种确认[①]。
  在传世中国古代文献中,先秦早期文献述及“情”的文献并不多,《尚书》、《诗经》中“情”字不多见,《论语》中“情”字凡二见,分别是《子路》和《子张》中的陈述:“上好信,则民莫敢不用情。”(《论语·子路》),“上失其道,民散久矣,如得其情,则哀矜而勿喜。”(《论语·子张》)在《左传》和《国语》中,“情”字分别出现十多处,在《管子》和《礼记》中,“情”字则大量出现,分别有数十见,如《礼记》中,有“无情者不得尽其辞”之语(《礼记·大学》)。应该说,大约从春秋时代后期或战国初期开始,人们已经开始频繁地论及“情”。
  随着郭店楚简《性自命出》和上博简《性情论》等的出现,人们开始重新关注中国古代关于“情”的论述。值得我们注意的是,在新发现的郭店楚简和上海博物馆藏战国楚竹书中,大量出现了关于“情”的论断。这两批竹简文献作为古代文献战国时期的抄本,大量出现关于“情”的论断,大致可以和《管子》和《礼记》中大量出现“情”的论述这一情况相参证。在郭店楚简中,有《性自命出》一文,无独有偶,在上海博物馆藏战国楚竹书中,也发现有这篇文章,被命名为《性情论》。在郭店楚简《性自命出》一章中,“情”字就出现了20次,更令人惊异的是,《性自命出》简文明确地提出:“凡人情为可悦也”,并且它认为,“苟以其情,虽过不恶。不以其情,虽难不贵”,“苟有之情,虽未之为,斯人信之矣。未言而信,有美情者也”,对“情”的褒扬,到了出乎学人意料的程度。并且,它提出了一系列令人震惊的尚情的论断:
  “道始于情,情生于性。始者近情,终者近义。知情[者能]出之,知义者能入之。”
  “礼作于情,或兴之也。”
  “君子美其情,贵[其义],善其节,好其容,乐其道,乐其教,是以敬焉。”
  “凡声,其出于情也信,然后其入拨人之心也厚。”
  “忠,信之方也。信,情之方也,情出于性。”[②]
  “道始于情,情生于性”,“礼作于情”,“忠,信之方也。信,情之方也,情出于性”……从这些论断来看,《性自命出》章对“情”的尚扬,大大超乎了我们对先秦哲学的理解。在郭店楚简的其它篇章中,则有“情生于性,礼生于情”[③]的论述,大抵与《性自命出》思想相近。庞朴先生就“凡人情为可悦也”一段简文指出:“情的价值得到如此的高扬,情的领域达到如此宽广,都是别处很少见到的。”认为《性自命出》章有着“唯情主义的味道”[④]。
  应该说,《性自命出》并没有据“情”来排除“道”、“礼”、“忠”等范畴的价值意义,因此“唯情主义”这个标签贴在它身上是有点过的。不过,郭店楚简《性自命出》章的确也高扬了人类的“情”,称其尚情主义绝不为过。
  这样我们发现,一个尚情主义传统,开始进入人们的视野。大约与思孟学派流行的时期差不多同时,至少在战国中期,人们已经非常关注人之“情性”问题,“情”的范畴引起了人们的高度重视。我们发现,在中国古代的历史上,曾经有一段高度重视人类之“心”和“情”的历史。这一段历史甚至可以说是中国古代的心理学,它和亚里士多德建立心理学的时间相当。而从文化价值观的角度来看,在仁、义、礼、智、信等传统儒家价值之外,我们看到了另外一个高度重视人类之“心”和人类之“情”的哲学传统。
  二、尚情主义与中国美学传统
  这样我们发现,在中国古代,有一个高度重视人类之“心”和“情”的尚情主义传统。与中国古代的尚情主义传统相应的,则是中国古代美学的抒情言志说。而大约与思孟学派差不多同时流行的尚情主义,更是与中国古代美学的抒情言志传统有着直接的渊源。
  “抒情言志说”的提出,最早可以从《诗经》中找到影迹。我国的第一部诗歌总集《诗经》,它收录了从周初至春秋中期的一些诗歌,其中的一些诗歌直接说明是出于抒发感情需要的,例如,“心之忧矣,我歌且谣”(《诗经·魏风·园有桃》);“君子作歌,维以告哀”(《诗经·小雅·四月》)等等; 但是,这一时期,抒情言志说并未明确提出,先秦时期明确登场的,是“诗言志”说。
  关于中国古代的“诗言志”一说,疑为割《尚书·尧典》下半而成的《尚书·舜典》有“诗言志,歌永(咏)言,声依永(咏),律和声,八音克谐,无相夺伦,神人以和”之言,尽管《尚书·舜典》明确提出了“诗言志”一说,但对于《尚书·舜典》的真实性,学界一直颇多疑问,因而“诗言志”一说的这一出处,一直颇为令人疑惑。
  在先秦其它一些文献中,也有着一些关于言志说的记载。《左传·襄公二十五年》载孔子引述古《志》之语云:
  郑入陈,子产献捷于晋,晋人问陈之晋。子产陈辞有理,晋士庄伯不能诘,复于赵文子。文子曰:“其辞顺。犯顺,不祥。”乃受之。仲尼曰:“《志》有之:‘言以足志,文以足言’。不言,谁知其志?言之无文,行而不远。晋为伯,郑入陈,非文辞不为功,慎其辞也。”
  这一记载,大致可以看出中国古代关于诗文言志的一些观点。《左传·襄公二十七年》亦有“诗以言志”之语,主要系指借《诗》言志。上述《左传》引述之 “言以足志,文以足言”和“诗以言志”之语,均体现了先秦美学思想中流行的诗文言志观点。此外,《国语·周语下》有“诗以道之,歌以咏之”的说法,也体现了先秦时期以诗文言志的风尚。
  《易·系辞上》亦载述孔子的话说:
  子曰:“书不尽言,言不尽意。”然则圣人之意,其不可见乎?子曰:“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓动之舞之以尽神。”
  由于《易·系辞》的成书年代并不确定,此处,“立象以尽意,设卦以尽情伪”之语,显然托辞孔子,成文年代应远要为晚。
  在新出上海博物馆藏战国楚竹书《诗论》中,则相对明确地提出了诗文言情的说法,可以让我们对先秦的抒情言志传统有一明确的认识。在上博简《诗论》一号简上,有这样一段文辞:
  三、尚情主义与中国美学的审美自觉
  尚情主义的出现,标志着中国美学风尚的转变,尚情主义以及与其相关的抒情言志思想的出现,对于中国古代美学传统有着十分重要的意义:它标志着中国古代美学传统开始走向审美自觉,标志着审美独立价值的日益彰显。
  在中国古代美学传统中,居于主导地位的是“教化说”。孔子论《诗》时有“兴观群怨”一说,论乐时有“尽善尽美”一说,两者大致确立了儒家以功利为主、功利与审美价值并重的艺术价值观。《论语·阳货》载,孔子认为,“《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名”(《论语·阳货》),这里的“兴观群怨”、与“事父事君”的说法,实际上是偏重于伦理教化的。儒家的“教化论”从儒家论乐的思想中可以得到很好的展示。孔子的“尽善尽美”一说,显然能找到伦理教化的痕迹。《礼记·乐记》认为“乐者,通伦理者也”(《乐记·乐本》),并认为乐可以定“尊卑长幼之序”(《乐记·魏文侯》),显然也是从教化思想来论音乐的。荀子论乐时的“礼节乐和”一说,更能体现出中国审美价值观中的“教化”观念。儒家的“教化”观点,多本自孔子的“兴观群怨”说和“尽善尽美”说,荀子的“礼节乐和”观、《诗大序》的“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”等的观点,均是从孔子的观点化生而来,而审美价值思想史上的“载道说”,则可以视为是“教化论”的另一版本。
  尚情主义出现的重要意义,在于它是和儒家的“教化论”完全不同的一种思想传统,因此,它代表着审美风尚的重大转变。我们看到,荀子在《乐论》中提出,“乐出于人情”,“人情之所必不免也”,但荀子从其性恶论出发,认为“人情”是不合于礼义的,因此主张通过“礼节乐和”来“中和”。荀子是从“性恶论”角度来论证“乐”之必然性的,在荀子的价值体系中,“情性”与“性恶”是有着必然的联系的,这也是荀子提出“礼节乐和”思想的内在因由。在荀子的观点中,“乐和”可以起到“礼节”相类似的作用,即他认为可能存在着一种“美善相乐”的“乐”,可以对“情性”来进行“节制”或“中和”。这里,我们可以得到两个方面的信息:一、“情性”与荀子“礼节乐和”的价值要求互相对立;二、“情性”与“教化”的功利要求互相对立。如此,“情”开始被注入了一些与教化思想相对立的含义。
  “情”之不合于“教化礼义”的思想,在《毛诗序》那里有所继承。如《毛诗序》认为:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。”而关于“情”,则有“变风发乎情,止乎礼义”一说,这一思想显然本自荀子《乐论》,大抵也持一种功利观。值得我们注意的是,《毛诗序》已经将“志之所之”、“发乎情”等视为诗歌之本然状态,也就是说,它实际上认为诗歌是出于“言志抒情”,而它又从儒家的教化思想出发,提出了“发乎情,止乎礼义”的说法。由“情”和“礼义”的对立中,我们可以看到,尚情主义代表着一种完全不同的美学传统。
  这样我们看到,“情性”在中国古代的价值体系中,是与功利意义上的“教化”相互独立的。应该说,“性情论”和“教化论”之间是一个复杂的关系,“教化说”也包含着“情性教化”。但是,在儒家的思想体系中,未加节制的“情性”是有违教化礼义的。明白了这一点,我们就会明白,“抒情说”的提出是一种与功利主义“教化说”颇为不同的观点,它的出现代表着审美风尚的重大转变,代表着审美独立价值的彰显,有着相当重要的价值意义。
  但是,如果我们据此将中国古代关于“情”的思想与儒家美学思想简单对立起来,是过于简单化的。事实上,在儒门主张“尽善尽美”和“美善相乐”的美学主张中,体现出了功利和审美价值相融合的倾向。正是在这一功利与审美并举的美学主张中,儒家美学思想中在某一个特殊的空间中为“情性”留下了一个位置。特别是在思孟学派时期,表现出了相当的推重“性情”的倾向。我们从郭店楚简《性自命出》和上博简《性情论》等出土文献中,可以看到这一倾向。在上博简《诗论》中,更是出现了大量的以情论诗文礼乐的文字,从中已经表现出了某种崇尚情性与审美价值的倾向。
  应该说,在《礼记·乐记》中,它对与“情”的态度还是较为平和的。但是,儒家对待“情”的态度表现出了一定的复杂性和曲折性。到了荀子的《乐论》,思孟学派时期对“情性”的宽和的态度,被荀子主张“隆礼重法”的性恶论思想所取代,“情”成了“化性起伪”、“礼节乐和”的手段,审美价值成了工具性的价值,是因为其“入人也深,化人也速。”(《荀子·乐论》)在荀子的性恶论那里,“人情所不免也”之“情”,也因为荀子主张“人性恶”而带有了一定的原罪色彩。《毛诗序》虽然自称承自儒门子夏,却在儒门诗论之外独标“发乎情,止乎礼义”,显然受到了荀子思想的影响。“情”被认为出于人的本性,但如果未加节制,则可能有违教化礼义;而“情”在儒家美学思想中得以栖身,则在于它“人情所不免”和“情可化人”的工具性意义。
  尚情主义作为一个独立的美学符号的提出,从屈原的“发愤以抒情”一说可以得到彰显。屈原在《惜诵》中提出“发愤以抒情”,实际上是在诗文理论上明确地标举了“抒情”的旗帜。“情”不再是诗文礼乐生发的泉源,而是成了诵作诗文的目标。而“发愤”一说,更是体现出了“情”和正统教化思想的冲突性和冲破礼乐教化的突然性。从这个意义上来说,“抒情说”代表着一种新的美学风尚的决绝登场,有着某种审美自觉的意义。
  尚情主义对于审美自觉的意义,在东晋陆机的“缘情说”那里得到了充分彰显。陆机《文赋》有“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”、“情曈胧而弥鲜,物昭晰而互进”(《文赋》)等尚扬情性的说法。在陆机的观点中,我们可以看到:一,关于诗文,已经去掉了“志”的成分,而主要论述“诗缘情”的特征;二、陆机提出“诗缘情”一说,它没有象荀子、《毛诗序》那样强调在教化意义上的“止乎礼义”的要求。由这两点我们可以看出,陆机的“诗缘情”一说,已经较大程度上摆脱了“教化”思想的影响,与此相应,则是对审美特殊价值的重视。
  与陆机《文赋》的单篇文章不同,南北朝时期刘勰的《文心雕龙》则是中国古代第一部系统的文艺理论专著,亦非常重视“情”的作用。刘勰论文主张“唯务折衷”,但他非常重视“情”在创作中的主体性作用。刘勰《文心雕龙》下篇从《神思》到《物色》的20篇(《时序》不计在内),作者专门“剖情析采”来探讨“情”在创作中的作用。对于情与景的关系,刘勰提出,“情以物兴,……物以情观”(《诠赋》),“情以物迁,辞以情发”(《物色》),“登山则情满于山,观海则意溢于海”(《神思》),这是中国古代情景理论的较早提出,这些说法实际上已经阐述了移情理论的基本原理。刘勰《文心雕龙》十分强调“情”在艺术创作中的作用。他认为创作构思为“情变所孕”(《神思》),结构是“按部整伍﹐以待情会”(《总术》),剪裁要求“设情以位体”(《镕裁》)。刘勰专门写作《情采》一篇来论述“情”与文辞的关系,他认为,“情”在作品中有着举足轻重的地位,“情者,文之经;辞者,理之纬。经正而后纬成,理定而后辞畅”,并主张创作应当“以情驭辞”(《情采》);他认为风雅之兴,在于“志思蓄愤而吟咏情性”;对于“情”与“文”的关系,他主张“为情而造文”;反对“为文而造情”(《情采》)。尽管刘勰此处是在探讨“情”与“文”的关系,但显然,在他的理论中,“情”在诗文当中有着根本性的意义。
  这样,大约自魏晋南北朝时期始,此前审美价值观中如影随形般不可摆脱的“教化说”开始遭到冷落,代之而起的,则是另外一种审美价值观。在魏晋南北朝时期,社会的动荡导致了儒家功利主义思想的旁落,同时它也催生了崇尚个性自由的思想。在审美价值观方面,亦开始出现了一种新的风尚,在美学思想领域,出现了南朝梁简文帝萧纲的“为文须放荡”说,此外,“宫体诗”之兴盛、“声律论”的提出等等,都可以看到一种全新的审美价值观的出现。与此相应,在审美价值观方面,出现了一些重视审美特殊价值的范畴。其中较为突出的,是南朝梁钟嵘《诗品》的“滋味说”。钟嵘的“滋味说”首先是对“情”的高度认可,他的“滋味说”与对“情”的重视是互为表里的。钟嵘《诗品》有多处提到了“情”对于诗的本质性意义,认为诗的根本性意义在于“吟咏情性”。他在《诗品》中认为,“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”,诗歌的作用则在于“吟咏情性”;他认为诗可以用来“指事造形,穷情写物”;而诗人则可以借此“长歌以骋其情”;凡此种种论述,都体现了对情感的重视。在“吟咏情性”说的基础上,《诗品·序》进一步提出了“滋味说”。在钟嵘之前,也有论者提及诗歌之“味”,如陆机《文赋》提到“阙大羹之遗味”,刘勰《文心雕龙·隐秀》则有“深文隐蔚,余味曲包”,但明确以“滋味”论诗,钟嵘是第一人。钟嵘认为,“五言居文词之要,是众作之有滋味者也”,钟嵘把“味”作为品评诗歌的重要表征,评诗有“味之者无极,闻之者动心,是诗之至也”之说。在钟嵘的理论中,对诗之“滋味”的体味成了品评诗歌的最重要方式,这与钟嵘所主张的“吟咏情性”、“直寻”、“自然英旨”等主张一起,共同构建了钟嵘重视审美独立价值的诗论体系。在钟嵘之后,“滋味说”多为人们所提倡。如南北朝时期北齐的颜之推认为,文章“施用多途。至于陶冶性灵,从容讽谏,入其滋味,亦乐事也”(《颜氏家训·文章》)。此处尽管尚存留着“从容讽谏”一说,但对“入其滋味”之提倡,显然还是较为重视审美之特殊性的。其后唐司空图主张“韵外之致”,虽然他是为了说明“近而不浮,远而不尽” (《与李生论诗书》)、“象外之象,景外之景”(《与及浦书》)等诗歌之含蓄蕴藉特征,但司空图所谓“韵致”之说,实际上与“滋味说”相近,也是注重审美特殊价值的。以“滋味”论诗,堪与西方克莱夫·贝尔之“有意味的形式”(significant form)一说相当。“滋味说”虽与“有意味的形式”有异,但在以“味”或“意味”论诗,两者有其共通性,它们都是对传统的以功用道义来论究诗歌之价值的功利主义审美价值观的超越,表明社会的审美风尚,正在向着注重审美特殊价值的一端发展。
  对审美特殊价值的重视,最为典型的,则是宋末严羽《沧浪诗话》的“别材别趣”说。严羽的“别材别趣”说首先亦体现了对“情”的认可。他继承了钟嵘的“吟咏情性”说,认为,“诗者,吟咏情性也。”进而,他对钟嵘的“滋味说”进一步发挥,别出心裁地提出了“兴趣”一说。他认为,“盛唐诗人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处莹彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意五穷。” (《沧浪诗话·诗辨》)严羽以“兴趣”论诗,有道学和禅宗的影响,但严羽认为,诗歌应有“别材”“别趣”,则体现了对审美特殊价值的重视。他说:
  “夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。……所谓不涉理路,不落言筌者,上也。” (《沧浪诗话·诗辨》)
  在严羽之前,李清照《论词》有词“别是一家”之说。这一《论词》评北宋词人而不提及周邦彦,亦无一语涉及靖康之难,可能是她早年遭乱以前的论词作品。李清照的“别是一家”之说,侧重于论述词的文体特征,而不是注重词之非功利的审美价值。严羽《沧浪诗话》提出“别材别趣”一说,则可以看出他对审美特殊价值的重视。“诗有别材,非关书也”一说,显然是指诗有它的特殊性,与普通的“书”不同。严羽认为,诗歌须当以“兴趣”而论,并且,严羽认为,这一“兴趣”不是一般的兴趣,而是一种“别趣”,显然是认为诗歌有一种特殊的“兴趣”,这已然在探讨审美特殊价值。严羽“别材别趣”说对审美特殊价值的重视,与其“诗者,吟咏情性也”的观点有共通之处,这便是对“理”的摈弃。严羽主张的“诗有别趣,非关理也”、“不涉理路,不落言筌”的观点,是对传统“载道说”、“言意”说等理性主义传统的扬弃,堪比西方唯美主义、现代主义思潮兴起之后的“反理性”思想。严羽对艺术与社会人生之联系,并不持强烈的排斥态度,并且,它取道禅宗,走的是个人体悟与超越的道路,与西方唯美主义对社会功用的强烈批判态度截然不同;严羽的“入门须正,立志须高;以汉、魏、晋、盛唐为师”等主张,也有着模拟复古的倾向。但是,严羽对“别材”、“别趣”的强调,实际上是对审美特殊性与审美特殊价值的重视,所谓“非关书也”之说法,实际上是对载道说将诗歌等同于传达工具的做法的异议,而“非关理也”一说,更是对功利主义理性观的反拨。可以说,严羽在继承钟嵘的“吟咏情性”说的基础上提出“别材别趣”说,是中国古代对审美特殊价值的独特体认。严羽的“别材别趣”一说,强调的是与“书”相别之“材”和与“理”相别之“趣”,它所追求的,正是艺术的“特别”之性质及其特殊之价值。
  结语
  这样我们看到,在中国古代,存在着一个高度重视人类之“心”和“情”的尚情主义传统。这一尚情主义传统,与中国古代美学思想中的抒情言志说有着深层的关联。尚情主义以及抒情言志说等美学理论的出现,标志着中国美学风尚的重要转变,它标志着中国古代美学开始逐渐走向审美自觉,审美的独立价值开始日益彰显。
  注释
  [①] 《说文》云:“情,人之阴气有欲者。”此说后出,段玉裁注:“情者,人之欲也。”强调“情”和人的真实本能的关系,有所切近,但只强调“情”的欲望特征,已经偏离了“情”的本义。
  [②] 《郭店楚墓竹简·性自命出》,北京:文物出版社,1998年,第61-66页。
  [③] 《郭店楚墓竹简·语丛二》,北京:文物出版社,1998年,第89-93页。
  [④] 庞朴:《孔孟之间——郭店楚简中的儒家心性说》,姜广辉主编,《中国哲学》第20辑,沈阳:辽宁教育出版社,1999年,第31页。
  [⑤] 濮茅左:《新出楚简试论》,台北:台湾古籍出版有限公司2001年,第308页。
  [⑥] 王小盾、马银琴:《从〈诗论〉和〈诗序〉的关系看〈诗论〉的性质与功能》,北京:《文艺研究》,2002年第2期。
  [⑦] 李学勤:《谈<诗论>“诗亡隐志”章》,北京:《文艺研究》,2002年第2期。

第二篇审美自觉:审美


审美 -
定义 审美图册
审美指辨别、领会事物的美。审美是人类掌握世界的一种特殊形式,指人与世界(社会和自然)形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。
相关文献:黄人 《<清文汇>序》:“至 萧梁 哲储,始别加组纂,剖觚缋素,渐毗审美,而罗弋前修,未迕学礼之训。” 丁玲 《梦珂》:“于是表哥便倒在她适才起身的软椅上,得意的来称许起自己的智慧,自己审美的方法。” 秦牧 《花城》:“你在这里也不能不惊叹群众审美的眼力。”
 
审美 -
概述
要解决这个问题,首先应该明确什么是美,美是能够使人们感到愉悦的一切事物,它包括客观存在和主观存在。其次我们应该明确,审使人们对一切事物的美丑作出一个评判的过程。由此可见,审美是一种主观的心理活动的过程,使人们根据自身对某事物的要求所作出的一种对事物的看法,因此具有很大的偶然性。但它同时也受制于客观因素,尤其是人们所处的时代背景会对人们的评判标准起到很大的影响。以文革为例,当时的许多行为在今天的人们看来是极端的丑恶,而在当时的人们的心中则是忠于党忠于国家忠于人民的表现。
从哲学的角度来看,审美是事物对立与统一的极好证明。审美的对立显而易见,体现为他的个体性,审美的统一则通过客观因素对人们心理的作用表现,即在每个时代或阶段,人们所处的环境,或多或少都会对人们的审美观造成影响。
由于审美是一种主观的活动,因此很多人会认为,审美只是人的一种特殊的行为,在其他动物中不存在审美。其实不然,人们对动物中是否存在审美这一行为的推测,很大程度上被人们的思维所左右,而并不是真正从动物的角度出发,因此难免存在偏差。因此也很难说审美仅是人类所特有的。
审美的范围其广泛,包括:建筑、音乐、舞蹈、服饰、陶艺、饮食、装饰、绘画等等。审美存在于我们生活的各个角落。走在路上,街边的风景就需要我们去审美;坐在餐馆,各式菜肴需要我们去审美…….当然这些都是浅层次上的审美现象,我们需要审美,研究审美,更应是从高层次上进行探讨,即着重审人性之美。我们不断叩问自己的心灵,不断提高自己的审美情趣。
审美 -
价值
人之所以需要审美,是因为世界上存在着许多的东西,需要我们去取舍,找到适合我们需要的那部分,即美的事物。有句话说得好“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它来寻找光明”,套用一下,“上帝为我们开启了心灵的窗户,我们用它来寻找美”人的智慧从客观上决定了我们对美好事物的追求。动物只是本能的适应这个世界,那人们则可以通过自己的指挥发现世界上存在的许对美的东西,丰富自己的物质生活和精神家园,以达到愉悦自己的目的。
人之所以审美,除了愉悦自己的之外,在很大程度上也是为了完善自己。通过一代代人对周遭世界的评判,不断进化,形成了更为完善的对事物的看法,剔出人性中一些丑陋的东西,发扬真、善、美。在当今社会中,通过对美好事物的欣赏,尤其是对人性中存在的友情、亲情、爱情的审美,不断为生活在钢筋水泥的城市森林中的人们提供心灵的慰藉,满足他们因为物质丰富而带来的心灵空虚。
将人生的痛苦当作一种审美现象进行观照,同时也就意味着是一种从艺术的视野而不是从道德评价的视野来观察和感悟生命的审美的人生态度。如果我们能够化悲痛为力量,换一个角度来审视人生的挫折和痛苦,换一个角度来审视人生的挫折和痛苦,将这些人生历练作为一种难得的财富加以咀嚼和收藏,则能够从人生的风浪中,变得成熟,或许这样的人生才算真正的有意义,能够真正做到这些的人才算真正的活过。我想审美的最高境界或许就在这里吧!
审美 -
体验
体验,是一种生命活动的过程,体现为人的主动、自觉的能动意识。在体验的过程中,主客体融为一体,人的外在现实主体化,人的内在精神客体化。在人类的多种体验当中,审美体验最能够充分展示人自身自由自觉的意识,以及对于理想境界的追寻,因而可以称之为最高的体验。人在这种体验中获得的不仅是生命的高扬、生活的充实,而且还有对于自身价值的肯定,以及对于客体世界的认知和把握。因而,我们不仅应把审美体验视作人的一种基本的生命活动,而且还应该将其视作一种意识活动。
 审美体验就是形象的直觉。所谓直觉是指直接的感受,不是间接的、抽象的和概念的思维。所谓形象是指审美对象在审美主体大脑中所呈现出来的形象,它既是审美对象本身的形状和现象,也要受到审美主体的性格和情趣的影响而发生变化。这就譬如同样是一朵花,在植物学家的眼中,看到的是它属于那个花科;在动物学家眼中,看到的是它花蕊中的寄生虫;在哲学家的眼中,看到的是它带给人们愉悦的社会功能;而在环保主义者的眼中,却只会出现没有了花朵的光秃秃的植株。这种因所从事的职业的不同,而产生的直觉的不同,是审美体验受审美主体的性格和情趣的影响而发生变化的最佳证据。所以说,审美体验的直觉不是一种盲从,而是一种扎根于审美主体的自身文化、学识、教养的高级“直觉”。
审美者与审美对象之间要保持一定的心理距离才能产生美感体验。所谓心理距离是指审美者撇开功利的、实用的、生物性的概念,用一种超脱的、纯精神的心理状态来关照对象,不要去注意和思考与审美对象的美学价值无关的事情,例如对象的科学性质或经济价值等,也不要抱有功利的和实用的打算。以及把主客体之间的种种其他现实的关系在心理上拉开距离。要防止或削弱这些方面的活动进入审美意识。朱光潜先生曾举了一个雾海行船的例子来说明心理距离。在朦胧的雾气中,听着邻船的警钟、水手们手忙脚乱的走动以及船上乘客的喧嚷,人们时时在为自己的安全担忧和恐惧,这种情况下是无法产生和谐的美妙的审美体验的。但是,站在海岸上的人,观看雾景所产生的心情则和那些身处雾中的船工、游客的心情截然不同了。在前一种体验中,海雾是实用世界中的一个片断,它和人的知觉、情感、希望以及一切实际生活需要瓜葛在一起,用它实在的威胁性紧紧的压迫着人们,也就是说关系太密切,距离太接近,所以没有办法泰然处之的去欣赏。而一种体验,则是使海雾与实际生活之间保持了一种的“距离”,于是人们能够不畏忧患休戚的念头锁困抗,而以审美的心境对它欣赏。
审美体验是一种心理过程,即移情。审美体验总是从内部引起的,先在身体上面发生一定的反应,这种从内部产生的感觉会引发一种情感,适合这种情感的形式便会产生相应的美感。移情就是设身处地的体会审美对象的心情,将审美主体自己的情感投射到有生气的结构中,从而把自身置换到对象中进行体验。在审美或欣赏时,人们把自己的主观感情转移或外射到审美对象身上,然后再对之进行欣赏和体验。例如诗人把自己的不畏强暴的风格和情感投射到菊花身上,然后再讴歌菊花的不畏严寒和美丽,这就是中国诗坛上对菊花的“千古高风说道今”的心理机制。再例如,相传孔子当年周游列国,却到处受到冷遇,它在返回鲁国的途中,经过一段幽蔽的山谷,看到那里浓郁芬芳的兰花开的特别茂盛,不仅感慨万千,认为兰花,应当为皇帝诸侯开放。现在单独在山谷里,只与杂草生长在一起,实在可惜!于是他架起琴鼓,弹起《猗兰操》。显然,孔子因为得不到重用而倍感伤心,于是移情于山谷的兰花,为之弹琴歌唱。凄凉和孤苦的意境,就是孔子情感的移情外射。当审美者把自己的情趣外射到欣赏对象又把对象的形象情趣吸收到自身时,就出现了审美中的“物我同一”的境界。此时,主客体之间的心理距离已被取消,缩短或消除了审美关系的心理距离。
 审美的生理基础和过程对于审美对象的内模仿。例如审美者以自己的身体内肌肉的紧张收缩来模拟审美对象的动作或姿态——奔跑、飞翔或拔地而起。模仿常常是一种比较轻微的对局部细节的模仿,因而主要是一种象征性的模仿。一般说来,审美体验的第一步是通过感觉器官取得对作品的艺术感知,再经过神经传导系统,在大脑形成相应的兴奋中心。第二步是要是静止的形象运动起来,这便需要内模仿和艺术想象。这一方面是对作品的再感知,是情绪的再体验,另一方面也是理性的再渗透,是抽象向形象的逐渐过渡。审美体验是审美主体的全部心理因素和功能的投入,实际上就是艺术家创作活动中的生命意识与心理流变的发展和延宕。  
审美 -
心理机制
我们阅读文学作品,或者欣赏艺术作品。当你阅读一部文学作品,到动情的时候,或者怦然心动,或者潸然然泪下。我们都有过这样的审美感受。当你欣赏一幅艺术名画,比如说描绘大自然背景的油画,这个时候你可能瞬间地感到物我合一,感到你与大自然的一种契合。这是什么原因呢?这是艺术审美的心理机制在起作用。人的心理活动不是单一的,是相当复杂的。由于我们大脑各种功能的整体发挥,感知、理解、想像、联想、情感等活动此起彼伏、相互联系、彼此促进,就形成了人的审美心理机制。
第一个问题,审美过程当中的感受和理解。人类的一切认知活动,都离不开对客观事物的反应。但是,我们人在认知不同对象的时候,他所经历的心理过程并不是完全一样的。从心理学的意义上来说,人的感觉器官,如果不受到一定程度的刺激,就不可能感知任何事物。这个刺激是的确存在的。审美活动也不例外了,艺术作品或者其他一个美的事物,它之所以能成为审美的对象,被感知,那就是因为这个作品、审美对象,它给了审美主体的感觉器官,给了它一个美的形象刺激,所以才能够带来不同感官、不同程度的生理上的快感和精神、情感的愉悦。
第二,审美主题要运用自己本来就有的生活经验和知识,把它参加到审美对象当中去,和它的内容联系起来,从而获得对对象的深刻理解。
第三个问题,审美过程中的联想和想像。审美过程当中,由于审美者面对的是很富有吸引力的、启发性的一种美的形象,所以呢,会自然地唤起对事物的种种联想和想像。这些联想和想象是在对审美对象有所感受、有所理解的基础上产生的。它们反过来又会加深感受和理解。在审美的过程当中、联想和想像当中,有一个较为特殊的问题需要专门论述,就是我们欣赏语言艺术,是要通过再造想象的。想象包括创造想象、再造想象、自由想象。什么叫再造想象呢?再造想象就是根据语言、符号、图样它的描述和指示,你在头脑中构想相应的形象。譬如一个建筑师拿到一个建筑设计图,想像未来的高楼大厦是什么样的,这就叫再造想象。语言艺术的审美必须要通过再造想像。有的人看书囫囵吞枣,根本没有把握住再造条件是什么,脑子里也没出现有关的人物,充分出现有关的人物形象,走马观花,囫囵吞枣,那就不叫艺术欣赏。特别是读中国的诗词曲赋,这些语言艺术作品,它含有更大的特殊性,因为它有很多典故。如果你的文化素养能够通晓,你看这个典故不但有形象感,而且还能够联想想像。特别是唐代以后用的典故,它都是意向化的。它用典故本身就是构成形象,“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”,它的本身就有形象,但同时也有典故。
第四个问题,审美过程当中的情感活动。情感活动是审美心理当中极为重要的组成部分。因为任何审美过程,如果不能动人以情,那就不能使人产生美感,或者至少这个美感是不深刻的。你对客观事物产生了态度,态度变为生理感觉,生理感觉又被你体验出来,这就叫情感。在美感引起的情感活动当中,有两种基本的情感,就是“惊”和“喜”的结合。“喜”就是审美愉悦、赏心悦目,是一种快感。“惊”是对艺术作品的惊异之感、敬佩之情,它在意识的深层,你往往无所觉察。但是,却是审美评估里的很重要的因素,因为艺术美当然属于多种因素的和谐结合,其中最重要的因素就是一个创造力量的外化,人的本质力量是人所特有的。美源于生活,源于对事物的审美感知,源于人心灵深处的体验和无限创造力。美无处不在,只要我们有善于发现美的眼睛和善于感知美的心理。
审美 -
特点
审美具有直觉性。所谓审美直觉就是对美的形态的直接感知,是对审美对象的整体把握。所谓直觉包含着三层含义,一是指审美感受的直接性、直观性,即整个审美过程自始至终都是形象的具体的,在直接的感知中进行;二是在审美中对审美对象从全局整体上而不是支离破碎地感知;三是指审美感官愉快,不是先有理智的思考和逻辑的判断而是直接产生的,即在美的欣赏中无须借助抽象的思考,便可不假思索地判断对象的美或不美。爱迪生指出:“有一些不同物质的变化方式在一眼看到时心灵马上就判定它们美或丑,不需预先经过考虑。”这种直觉性贯穿美感的一切形态之中。
直觉的存在是不容许否认的。科学与艺术史有许多事实早已证明,在人类思维活动中,的确存在着与逻辑思维迥然不同的思维方式,它能使人在瞬间领悟和理解,造成人对现实的理性把握。当然我们应该看到艺术活动中的审美直觉与复杂的科学理性逻辑判断是既有联系又有区别的。我们应该分别两种根本不同的直觉:一种是低级的、原始的、相当于感觉也可说是在理性阶段之前的直觉。一种直觉可以理解为一种高级的、经过长期经验积累的、实际上是经过了解性认识阶段的直觉。审美直觉与感觉式的低级反映是不同的,但它与一个复杂的理性逻辑判断的反映,倒有本质的相同之处。它们都须通过一个曲折复杂的认识道路而形成,它们都反映客观存在的某些深入本质的方面。它与复杂的逻辑判断不同,一个是经过一连串的严格的推理或演算过程而自觉达到,一个是通过潜在的方式不自觉地达到。二者本质相同:它们都是对客观事物的一种深入正确的把握。所以我们视审美直觉为能够把握和认识真理的一种人类高级的反映形式,虽然它所采取的形式是感性的。不难看出,审美直觉是奇异的但不是神秘的。艺术是美的集中表现。在艺术美的欣赏中,美感产生的过程就是审美意象再造的过程。
审美具有情感性。所谓审美情感是指人对客观存在的美的体验和态度,包括人的生理、理性因素与人类发展所积淀的普遍因素。比如我们欣赏阿炳的《二泉映月》,二胡一拉出那缓慢、低沉而悠扬的旋律,我们立刻被激发一种凄婉哀怨的情绪,仿佛一人孤身坐于夜阑人流、月冷泉清之地,回首往事,苦痛不堪。随着主题的展开,旋律慷慨激昂起来,那悲愤的控诉,不屈的抗争和孤傲的人格立刻在我们心里激起共鸣,愤怒、同情、钦佩、昂奋等诸种情感在我们胸中交织着、漾溢着、沸腾着。直至曲终,我们的心绪仍然久久不得平静。这就是一种审美情感的体验和态度。
审美情感以审美认识判断为基础,构成审美特点之一,也是美感与快感的主要区别之一。快感是生理机体的舒适感觉,不需要以审美评价基础,它在本质上是物质性的。凡是与审美判断有关的情感都属于精神范畴。审美情感是一种精神的愉悦,不是物质情欲的发泄而是人的一种高级的情感活动。审美情感里包含着丰富的理性因素。在强烈的情绪情感活动中,可理解到审美对象的深刻的社会观念内容。如柳宗元的“千山鸟飞绝,万径人踪灭,孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”诗句透过鲜明的画面和冷峻的气氛,我们感受到作者的峥峥傲骨,深刻理解作者那洁身自好,不与污浊同流的思想观念;这种观念的感受和理解又大大地激发起我们的情绪,并使寒江独约的画面愈益冷峭、高洁、美丽。在审美中,这种理性因素的接受、思想观念的理解不是与一般反映形式一样,从感性认识到理性认识,在理性认识阶段才得到深刻的理解,而是在感性形式的情感体验中直接理解到理性观念,其中并不经过逻辑思维过程。审美情感活动由于以形象思维为基础,审美情感的对象也必须是形象,而不是真理、正义、自由之类的抽象概念和原则。如欣赏汤沫黎的油画《霸王别姬》,面对画面具体鲜明的形象,我们才会产生审美情感,因而感知诱发情感。审美内容不是单一的,而是依据审美对象内容的不同而引起不同的情感态度。人生无限丰富复杂,大自然具有无穷的形式,无限丰富复杂的人生和无穷形式的大自然熔铸成多彩的感性统一,我们的审美情感体验也就具有无限丰富的内容。人和自然的感性直观统一以及对这种统一的情感体验,最集中最精粹地表现在艺术中。因此艺术创作和欣赏的;动 理活动总是自始至终充溢着情感体验,而且具有不同的情感体验。悲剧所引起的快感与对剧中人物的情感态度(如同情)不可分割,它与喜剧所引起的快感例如笑,有本质不向。优美的抒情小调与雄壮的进行曲,所唤起的情感体验也有显著区别。总之,由于审美对象的丰富复杂,审美情感也呈现出丰富复杂的状态。特别在各门艺术的创作与欣赏中,情感活动更呈现出纷繁复杂、扑朔迷离的状态。
审美具有愉悦性。审美愉悦来源于对人的本质力量的肯定,表现于对狭隘功利性的超越和对于生命力的追求。我们知道,审美是一种感情,是一种喜悦和愉快的感情。无论什么样的审美对象,它总是能给人们带来审美的喜悦。崇高美,诸如奇峰突起、绝壁悬崖、霹雳闪电,虽然它们使我们的耳目受到强烈的刺激,但往往往感情L却能给人以一种愉悦感。听莫扎特的音乐,读张若虚的诗,登八达岭着万里长城,都可以获得这种激动的或平静的喜悦、愉快的美感享受。这种愉悦感来自身心语能力的和谐运动,令人感到一种恰然恬然,左右逢源,轻柔流畅,游刃有余的自由。
审美愉悦性没有物质功利性,却有精神的功利性;没有个人功利性,却有社会功利性;无急切近利性,有深沉的现实——历史功利性。柔韧的小草,清丽的鸟鸡给人的愉悦虽无什么重大的社会意义,却有益于人的身心发展,可陶冶人的美好情操。舒伯特的摇篮曲给人的愉悦不能催眠,但能引起成人对童年、对母亲的眷恋,激起爱母亲、爱人民、爱祖国的美好情感。雄浑、崇高之美感能扬起人类的自尊和自信精神。恬淡之感、静穆之感能平息人心中愤怒怨怒。审美愉悦之所以是非功利的,又是有功利性的,是因为它表现了对狭隘功利性的超越和对于生命力的追求。
审美 -
与距离
懂得审美的人,总是追求一种恰到好处的美感距离。审美主体与审美对象需保持一定的距离。好的美感距离,审美主体的审美感官能得到极大调动而饱受美感享受,审美态度庄重而不轻佻,审美情趣受到陶冶而不沉湎。好的美感距离,审美主体对审美对象会保持完美良好的印象,难以忘怀。这种距离,是一种不远不近、不即不离、不轻不重的理想审美距离。在如何把握审美距离方面,我们不妨向英国首相丘吉尔学学。他有一次遇到好莱坞一号美女费雯丽,不禁被她迷人的美貌所吸引,出神地看她。此时,当有人叫他与费雯丽更靠近一些时,他却说:我在欣赏上帝的艺术品,需保持距离。丘吉尔作为政治家政绩卓著,作为军事家战功显赫,但想不到他在审美方面也如此内行,真叫人钦佩。    审美的距离,太近、太远都会破坏美感,达不到良好的审美效应。太近,就极容易发觉审美对象的白璧微瑕,在审美态度上也易失之于轻慢,有时在心里就会产生“不过如此”的念头。太远,没有准确清晰地观赏到审美对象、势必影响美感的产生,审美效果肯定不佳。譬如,在我们的远方有一位丽质佳人,我们只见到她的身影轮廓,而看不清花容玉貌,那么肯定产生不了好的美感。    以上讲得是审美的实际距离,除此,审美还存有“心理距离”的问题。“心理距离”,是指人在审美时,由于经验功利,主观情感等不同,而对同一审美对象产生不同的审美感受。审美“心理距离”产生于人的思想意识。    审美的“心理距离”需要一定的距离,不能太过、不及。太过的审美心理距离,有时来自粗鄙的占有欲,比如,有些人看到鲜花就想到摘几朵玩玩;看到名画就想到拿来收藏,他们只能是亵渎美,而不会好好欣赏美。人对审美对象太熟悉,习以为常,视而不见,闻而未听,肯定影响美感的产生。譬如,一个久居黄山的农夫,在他心目中黄山上的奇松、怪石、云海、飞瀑没什么好看。这是他们审美心理距离太过的缘故。有时,由于审美心理距离太过还会闹出荒唐的事来。歌德《少年维特之烦恼》一书风行欧洲时,西欧有些年轻人一心学维特,身穿“维特装”还嫌不足,甚至去学维持的自杀,结果闹出不少人命来。有些人功利心过强,如看到尼加拉瓜大瀑布,就想到可利用来发电;看到挺拔的青松,就想到把它锯下来拿到家里做家具;看到凡高名画,就想到能卖几个钱,结果实用冲淡了美感。也有些人,审美时,感情不够投入,没有进入审美对象所创设的情境中,没有受到感染,没有产生共鸣,所以,无美感可言,更不用说受到美的陶治。审美心理距离不及,会严重阻碍美感的产生。 
审美 -
审美的愉快与感官的享乐区别
审美的心灵在体验中通过情理统一净化情色、狭隘的功利和纯粹的技术,并使其内涵得到升华。庸俗化的审美倾向对于穷奢极欲的生理的满足,永远不能上升到审美享受的境界。那种将感官的快适等同于美感的做法,显然是违背美学常识的。物质享乐的欲求只有在与精神相关联时,才可能具有审美的价值。因此,审美活动永远不能停留在视听感官的层面上,视听的魅力最终要感动心灵,必须实现眼与心、耳与心的贯通。孤立地讲“眼睛的美学”、“耳朵的美学”,将视听感觉与心灵割裂开来的做法,无疑是不当的。审美活动最早起源于修饰,修饰与爱美密切地关联着,但如果修饰的目的仅仅停留在视觉的生理快感效果上,显然还不是审美活动。在现实生活中,享乐是多层次的,审美愉悦也是一种享乐。但审美愉悦是感官享乐和精神享乐的统一,而且只有实现了感官与精神愉悦的统一,感官的快适才可能是审美的愉悦。康德认为真和善是有自己独立地盘的,而美没有自己独立的地盘,实际上也就是说,审美的领域是没有限制的。任何对象都可以进入审美的领域,获得审美的正价值或负价值的评价。日常生活也不例外。不过,一旦进入到审美活动,日常生活就跳出了现实的领域,进入到理想的境界。它至少在想象中与寻常的生活相分离了。以舞厅为例,舞厅作为一个娱乐环境一旦进入审美领域,便可以在想象中超出日常生活环境,独立地构成一个理想的艺术化的境界。但是,如果将生活与审美融为一体的大众休闲视为日常生活审美化的最新理想去追求,那只能是一种审美乌托邦。在日常生活中追求审美趣尚,乃是对既有美学原则和基本规律的运用,而不可能是一种颠覆传统美学原则的新的美学原则的崛起。纯感官的世俗享乐,包括视听之乐,以及味觉甚至嗅觉的快感,必须具有精神性或社会性的价值,方可能成其为审美的快感。美女明星的脸蛋和煽情的表演,如果只具有情色的特征,与审美的本质是毫不相关的。因此,时下有人把日常生活的审美化,只是理解为生理快感和声色之乐的层面,这就犯了根本性的错误。日常生活的对象在生理快感的层面上与审美有相通的地方,但并非是真正的审美。后现代中的颓废思想把人生看成是一种享受消费的游戏,以对抗日益异化的现实世界,宣扬奢侈挥霍,情色泛滥,但这与审美的本质是背道而驰的。Aesthetic(美学)在词源上是指对感性经验的研究,本是侧重于感官的体验和享乐,但它们与伊壁鸠鲁式的及时行乐思想,与单纯的感官快适是有着根本区别的。在中国人的文化精神和传统中,审美活动更是基于感性而不滞于感性的生命体验,是一种出神入化的对道的体验。因此,日常生活的审美化与奢华的物质享受并不能简单地等同,奢华的物质环境有利于创造视听享受的氛围,成为审美享受的基础,但它不是直接的审美活动自身。大亨富翁们的豪华装饰可以作为审美的对象,但美学家们不能蜕变为大亨富翁们或纨绔子弟们装饰美容的师爷。陶醉于日常的物质生活本身,是美学家作为一个都市人角色的权利,在日常生活中享受审美的趣味,是美学家作为一个审美欣赏者角色的权利,而对日常生活中的审美现象作出冷静的思考并且进行积极的引导,才是美学家们应尽的义务。[1]

第三篇审美自觉:高中作文教学中要培养学生自觉的审美意识


 高中作文教学中要培养学生自觉的审美意识 
提高作文水平需要有高尚的审美意识、丰富的感情。情感情感,顾名思义,“多情而善感”。“情”从“感”中得来,“善感”才能“多情”。在作文教学中,要培养学生自觉的审美意识,丰富学生的审美情感。
(一)、生活实践培育审美意识。
每个人的生命就是他自己的作品,这种作品可以是艺术的,也可以不是艺术的,正犹如同是一种顽石,这个人能把它雕成一座伟大的雕像,而另一个人却不能使它“成器”,分别全在性情与修养。知道生活的人就是艺术家,他的生活就是艺术作品。
1、善于生活才有艺术生活。
完美的生活都有上品文章所应有的美点。凡是完美的生活都是人格的表现。大而进退取予,小而声音笑貌,都没有一件和人格相冲突。不肯为五斗米折腰向乡里小儿,是陶渊明的生命中所应有的一段文章,如果他错过这一个小曲,便失其为陶渊明。下狱不肯脱逃,临刑时还叮咛嘱咐还邻人一只鸡的债,是苏格拉底的生命中所应有的一段文章,否则他便失其为苏格拉底。这种生命才可以使人把它当作一幅图画去惊赞,它就是一种艺术的杰作。
西施患心病,常捧心颦眉,这是自然的流露,所以愈增其美。东施没有心病,强学捧心颦眉的姿态,只能引人嫌恶。在西施是创作,在东施便是滥调。滥调起于生命的干枯,也就是虚伪的表现。“虚伪的表现”就是“丑”,克罗齐已经说过。“风行水上,自然成纹”,文章的妙处如此,生活的妙处如此。在什么地位,是怎样的人,感到怎样情趣,便现出怎样言行风采,叫人一见就觉其谐和完整,这才是艺术的生活。
2、善于生活才对生活认真
朱晦庵有一首诗说:“半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠哪得清如许?为有源头活水来。”艺术的生活就是有“源头活水”的生活。俗人迷于名利,与世浮沉,心里没有“天光云彩”,就因为没有源头活水。
王荆公作“春风又绿江南岸”一句诗时,原来“绿”字是“到”字,后来由“到”字改为“过”字,由“过”字改为“入”字,由“入”字改为“满”字,改了十几次之后才定为“绿”字。善于生活者对于生活也是这样认真。曾子临死时记得床上的席子是季路的,一定叫门人把它换过才瞑目。吴季札心里已经暗许赠剑给徐君,没有实现徐君就已死去,他很郑重地把剑挂在徐君墓旁树上,以见“中心契合死生不渝”的风谊。像这类的言行看来虽似小节,而善于生活者却不肯轻易放过,正犹如诗人不肯轻易放过一字一句一样。小节如此,大节更不消说。董狐宁愿断头不肯掩盖史实,夷齐饿死不愿降周,这种风度是道德的也是艺术的。
3、善于生活才有艺术人生
苏东坡论文,谓如水行山谷中,行于其所不得不行,止于其所不得不止。这就是取舍恰到好处,艺术化的人生也是如此。善于生活者对于世间一切,也拿艺术的口胃去评判它,合于艺术口胃者毫毛可以变成泰山,不合于艺术口胃者泰山也可以变成毫毛。他不但能认真,而且能摆脱。在认真时见出他的严肃,在摆脱时见出他的豁达。孟敏堕甑,不顾而去,郭林见到以为奇怪。他说:“甑已碎,顾之何益?”哲学家斯宾诺莎宁愿靠磨镜过活,不愿当大学教授,怕妨碍他的自由。王徽之居山阴,有一天夜雪初霁,月色清朗,忽然想起他的朋友戴逵,便乘小舟到剡溪去访他,刚到门口便把船划回去。他说:“乘兴而来,兴尽而返。”这几件事彼此相差很远,却都可以见出艺术家的豁达。
阿尔卑斯山谷中有一条大汽车路,两旁景物极美,路上插着一个标语牌劝告游人说:“慢慢走,欣赏啊!”许多人在这车如流水马如龙的世界过活,恰如在阿尔卑斯山谷中乘汽车兜风,匆匆忙忙地急驰而过,无一回首流连风景,于是这丰富华丽的世界便成了一个了无生趣的囚牢。这是一件多么惋惜的事啊!
4、善于发掘才有生活情趣。
一个人的生活领域即使很宽广,经历很丰富,如果没有相应的丰富的感情,那么你就不可能发现生活中那些动人的事。越是对生活有自己特殊而丰富的感情,就越能提高对外在美的感受能力。茅盾能一看见白杨树就觉得这是根据地的平民形象,是因为他用主体感情同化了白杨树的特征,把自己的感情给了白杨树。冰心看了樱花,把自己的感情给了樱花;陶铸见了松树,把自己的感情给了松树;朱自清看了月色荷塘,把自己的感情给了荷塘;薛尔康看见了昙花,把自己的感情给了昙花……审美心理特点在于特别容易把自己的情感寄托在外物上。高尚的审美意识源于一朵花、一滴泪、一座山和一条河在其心目中带来人的特殊灵气。
(二)、文学作品培养审美意识
阅读、欣赏文学作品,可以受到美的熏陶、感染,得到美的享受。叶圣陶说过:“我们鉴赏文艺,最大目标是接受美感的经验,得到人生的受用。”作家陈村说:“语文首先是美育。”中学语文教学为学生打开一扇美的窗户,让他们领略文学百花园的姹紫嫣红。我们以一贯之地创设艺术化的情境,创造良好的教学艺术氛围,就是创造一种审美的氛围,让美的形式作用于学生的兴趣与情感,使学生在不知不觉中聆听到美的声音,体会到充满激情、意蕴深刻、清词丽句、声情并茂的美。
1、听不到的声音最美
美术作品的构图中有“半角”之说,是讲绘画中常常只画半角,留下大量的空白,给人以无限的想象空间。那空白的“无”,比起拥挤的“满”,竟然产生了更好的效果。文学作品中对声音的描写也有类似的情形,那就是“无声、无语”的描写。描写声音之美,按一般思维应正面描写其悠扬、嘹亮、清丽、幽怨、嘈杂、冷酷等,但高明的作家往往反其道而行之,不写有声,而极写无声。
白居易《琵琶行》中“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声”耐人寻味。表面看来是平静无语的,内心深处却流动着“幽愁暗恨”,这样的情感也许可从眉尖、眼角、唇边觅到,但绝对不能用耳朵捕捉到,也许只能用心灵去感受、去体验。“无声”是“空白”,但又不是“空白”,它是一种独特的意境,满蓄了一片只有同为天涯沦落人才能感受的深情。而这里的“无声”,又衬托了下文“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣”的“有声”,更能表达出琵琶女的幽愁暗恨,虚实结合,有无相衬,使声音的描写具有丰富性和立体感。正如诗句所说“此时无声胜有声”,“无声”更能唤起欣赏者的想象,更能使欣赏者感悟到诗人独特的心境。
刘鹗《老残游记》中对王小玉的描写也体现了这一魅力。“王小玉唱到极高的三四叠后,陡然一落,继这千回百折,然后愈唱愈低,愈低愈细,那声音渐渐地就听不见了——满园子的人都屏气凝神,不敢少动”——产生这样的艺术效果正是缘于作者描写声音故意不写有,而宁可写其无。情境结合,从而起到了余音绕梁、经日不绝的功效。正所谓“听不到的声音更美”。学生积累了一定的典型个例后,对于无声与有声的辩证关系有了一定的了解。在作文中也就能摒弃一味地绘形、描声,而是通过眼神、坐姿、手势等体态语言展现人物丰富的内心世界,让人物在无语中给欣赏者提供驰骋想象空间,创造独特的美感。
2、静中写动更幽静
人的感官中作为审美的感官主要是视觉和听觉。欣赏大自然的美、社会生活的美以及各种艺术的美,都离不开视觉和听觉的直接感受。
朱自清先生写月光下的荷塘,以对美的赞颂追求来排遣心中的哀愁。写荷叶、荷花、荷香、流水,写得形(舞女的裙)、味(清香)、色(白、碧)、声(渺茫的歌声)俱全。月下荷塘是幽静的,但作者笔下的景物都是动的。静,不过是动的瞬间表现,物静而情动,动静得宜、虚实相生,写出了灵动的生命之美。揣摩后我们可以发现,宁静幽闲的境界中并不完全摒弃声音的描写,这种构思往往创造出静中写动更幽静的情境。
“巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳”,猿声本来会使人感到凄婉,写巫峡,写伤情,特写三声猿鸣,使人深感此境的幽静与凄清。且不说用“桂落飘零、飞鸟鸣涧”写山谷幽深,以动衬静。范仲淹笔下“长烟一空、皓月千里,浮光跃金,静影沉璧”的洞庭湖,美丽的形象扑面而来,令人心旷神怡。“渔歌互答,此乐何极!”这样一幅幽静的画面中忽然传出几声互答的渔歌,套用王国维的话来说即“境界全出矣”。几声渔歌,并没有打破洞庭湖的静谧,而使月夜洞庭湖多了一份灵气,添了几许生机,更显出月下碧湖的静谧。“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”,殆谓是欤!
3、绘形勿忘描声
描写千姿百态的景物,人们常常是抓住特征,用描述性的语言来写,此外,一些人善用动词,通过动作来绘形。如鲁迅先生在《从百草园到三味书屋》中用“伏”写黄蜂的肥胖,用“窜”写叫天子的“轻捷”。更多的人用其他景物的形态作比较或打比方来绘形,如“新月如一只金色的小舟,泊在疏疏的枝桠间”句中用“小舟”绘出新月的形,让人读后如见其形,如临其境。
而有经验的作家总能独辟蹊径,迂回曲折地找到另一种绘形的方法,那就是描写声音。老舍先生写五月的青岛,一句“清晨便听到卖花声”,就使五月的青岛到处是鲜花的美景的画面生动起来,使读者身临其境,赏其形、观其色、闻其香、听其声。生活中若要探出山谷、洞井的深度,人们常会捡起一块石头扔下去,通过石子落到谷底或井底的“咚”的声音的时间长短来判断。借用到文学创作中,这就是以声绘形。《雨中登泰山》中有个片断:“悬崖崚嶒,石缝滴滴嗒嗒,泉水和雨水混在一起,顺着斜坡,流进山洞,潺潺的水声变成訇訇的雷鸣。”泰山的巍峨陡峻、迂回盘旋,雨势的迅猛,通过声音的描绘跃然纸上。山高水深,石缝渗水,积聚而成浅浅的流水,顺斜坡面,水势不大,因而潺潺;急流下坡,冲进山洞,飞泻而下,四面水声汇合,引起回声,才能作“訇訇的雷鸣”。明写水声,实写山高谷深,使人陡生“会当凌绝顶,一览众山小”的豪情。
以声绘形的表达方法往往使作品产生一种独特的美,给人耳目一新的感觉。启发学生效仿,可以拓宽学生的思维,提高审美情趣。美就是生活,生活中不是缺少美,而是缺少发现。声音之美只是美学海洋中一朵平常的浪花,识得这朵浪花,也就如同寻到了航行美学之海的一叶扁舟。学会做“有心人”,美丽的风景会纷至沓来,令人目不暇接。

  • 《若爱深埋于岁月》沈知夏,季凉川小说
  • 《韶光与你皆不负》莫清,顾屿森小说
  • 《上位》黎夏,薄止褣小说
  • 《婚情告急:总裁强宠下堂妻》
  • 《傲寒不知春》叶栗,陆柏庭小说
  • 《爱你》唯一,陆言笙小说
  • 《愿有岁月可回首》周芯雨,关峻贤小说
  • 《蚀骨柔情》慕冉冉,陆景枫小说
  • 《以我余生敬孤独》周临风,海澄小说
  • 《狱妻》慕青雪,叶流年小说
  • 《萌宝助攻:做我爹地好不好 》莫小默,钟腾小说
  • 《帝王意:妃本无心》容锦小说
  • 《哑女》白曦曦温凉生小说
  • 《总裁爹地撩不停》乔默厉战辰小说
  • 《致命谎言》主角张平凡小说全文
  • 《深婚厚爱》叶清苓贺璘睿小说
  • 《原来婚浅情深》项宁顾席城小说
  • 《你的吻含了毒》小说完结版
  • 《情深见于微》
  • 《一个人的独角戏》
  • (完整版)《从始至终爱着你》夏季晚,陆以枭小说免费阅读
  • (完整版)《终究意难平》主角萧湛,林青黎小说免费阅读
  • (完结版)《日日思君不见君》司马月,萧逸尘小说免费阅读
  • (完整版)《爱你不复初》肖灿,霍远凡小说免费阅读
  • (完结版)《禁忌之恋》主角唐心,珞涵全本免费阅读
  • (完整版)《秋风难凉情翩然》小说全文在线阅读
  • 小说《哑妻撩人》白曦曦温凉生(全文在线阅读)
  • 《总裁爹地轻点爱》小说全章节目录在线阅读
  • 《妻不自禁》(做我的猫)小说全文在线阅读
  • 《孤男寡女》主角沈文小说全文在线阅读
  • 审美自觉由173资源网(www.fz173.com)收集整理,转载请注明出处!原文地址http://www.fz173.com/content/347792.html

    文章评论
    Copyright © 2006 - 2018 www.fz173.com All Rights Reserved
    173资源网 版权所有