当前位置:首页 > 范文 > 时政热点 > 正文
文章正文

拙则罢之,不肖则弃之,

导读: 拙则罢之,不肖则弃之,(共5篇)2009-2013年陕西中考语文试题及答案2009年陕西中考语文试题及答案一、积累和运用(共5小题,计l5分)1.下列各组词语中,加点字的读音全都正确的一组是( )(2分)A.菜畦(qí)...

范文 > 时政热点 > :拙则罢之,不肖则弃之,是由173资源网(www.fz173.com)为您精心收集,如果觉得好,请把这篇文章复制到您的博客或告诉您的朋友,以下是拙则罢之,不肖则弃之,的正文:

【一】:2009-2013年陕西中考语文试题及答案

2009年陕西中考语文试题及答案

一、积累和运用(共5小题,计l5分)

1.下列各组词语中,加点字的读音全都正确的一组是( )(2分)

A.菜畦(qí) 炫耀(xuàn) 绽放(zhàn) 忍俊不禁(jìn)

B.恣睢(suī) 绮丽(qí) 蜿蜒(wān) 潜移默化(qián)

C.亘古(gân) 追溯(shuî) 惺忪(xīng) 繁花嫩叶(nân)

D.氛围(fēn) 木讷(nâ) 契合(qì) 祸不单行(huî)

评分标准:选项正确,得2分。共2分。

2.下列各组词语中,汉字书写全都正确的一组是( )(2分)

A.对峙 布局 周而复始 郑重其事

B.真谛 标本 一泄千里 海市蜃楼

C.元宵 嘹亮 断章取义 随声附合

D.侧隐 凋零 一代天骄 拖泥带水

评分标准:选项正确,得2分。共2分。

3.古诗文默写(任选一组,如果两组都做,以A组为准)。(6分)

A组:

(1)大漠孤烟直, 。(王维《使至塞上》)

(2 ,夜泊秦淮近酒家。(杜牧《泊秦淮》)

(3) ,人不寐, 。(范仲淹《渔家傲·秋思》)

(4)自三峡七百里中, , 。(郦道元《三峡》)

B组:

(1)潮平两岸阔, 。(王湾《次北固山下》)

(2) ,霜重鼓寒声不起。(李贺《雁门太守行》)

(3) ,波涛如怒, 。(张养浩《山坡羊·潼关怀古》)

(4)令初下, , 。(《邹忌讽齐王纳谏》)

评分标准:每空1分,如有错字、别字、加字、漏字,该空不得分。任选一组,如果两组都

做,以A组为准赋分。共6分。

4.根据提示,修改下面一段文字。(3分)

①中国是一个有五千年文化传统的国家,中华民族自古以来就是一个(崇敬 崇尚 崇

拜)“和谐”的民族。②可以说,中国的哲学智慧,集中体现在一个和字上。③不仅它是中

华民族的基本精神和基本特质,也是中国哲学和、中国文化的最高价值标准。

(1)请从第①句所给的三个词语中,选出一个最符合语境的,写在下面的横线上。(1分)

(2)第②句有一处缺少标点,请将补上标点的句子写在下面的横线上。(1分)

(3)第③句有一处语病,请将修改后的句子写在下面的横线上。(1分)

5.妙笔点评《水浒传》。(2分) 、

原文:鲁达又道:“老儿,你来!洒家与你些盘缠,明日便回东京去,何如?”„„鲁达只把

这十五两银子与了金老,分付道:“你父女两个将去做盘缠,一面收拾行李。俺明日清早来

发付你两个起身,看那个店主人敢留你!”

金圣叹点评:写鲁达为人处,一片热血直喷出来,令人读之,深愧虚生世上,不曾为人出力。

请根据选文,针对鲁达的为人写点点评(不必仿写)。

二、综合性学习(9分)

6.请你参加与“我爱我的祖国”主题教育有关的综合性学习。(9分)

(1)请为下面的实施方案补充活动主题。(2分)

要求:任选一个节日;补充的主题应突出节日特点,并与已有“活动主题”的语言形式相同。

(2)你们班参加歌咏比赛的曲目是《歌唱祖国》,请根据歌词说说选择这首歌曲的理由。(2

分)

歌唱祖国(歌词)

五星红旗迎风飘扬,胜利歌声多么响亮,歌嚼我们亲爱的祖国,从今走向繁荣富强。越过高

山,越过平原,跨过奔腾的黄河长江,宽广美丽的土地,是我们亲爱的家乡。英雄的人民,

站起来了!我们团结友爱坚强如钢„„

(3)请为我们伟大的祖国写一段祝福语,用上提供的词语。(50字左右)(3分)

幸福安康 繁荣昌盛

(4)请写出借“月亮”思念亲人的连续的两句古诗(词),表达我们对台湾同胞的思念之情。

(2分)

三、阅读(共15小题,计46分)

【现代文阅读】(共9小题,计30分)

(一)阅读下面的文字,完成7—10题。(12分)·

我国的太空植物

①“神舟七号”遨游太空,激起人们美好的航天梦。你可曾知道,“神七”升空还可能

丰富我们的餐桌呢。精选的农作物种子由返回式卫星或飞船搭载到太空,在微重力、高真空、

零磁空间等条件下,就会发生地球上罕见的遗传变异,有可能呈现出一些新性状,产生更多

变异性状优异的种予,这些种子再经科学家运用遗传技术精心研究,就能培育出太空植物。

目前,我国的太空植物已有芝麻、茄子等系列品种,并且栽遍大江南北。

②“航芝l号”是我国首个航天芝麻品种。l996年,“航芝1号”原种搭乘我国第l7

颗返回式卫星上天,在太空特殊环境诱导下,形成了一些突变体。科学家利用这些突变体,

历经6年研究,培育出“航芝l号”。2005年,同样利用返回式卫星搭栽芝麻种子,成功

培育出“中芝13”。航天芝麻除了质优的特点外,与一般芝麻相比产量可增加l0%~20%,

经济价值很高。如今,“航芝1号”已遍布江淮的湖北、湖南、河南、安徽等7个省,每年种植上百万亩,占江淮主产区芝麻种植总面积的20%。

③除了太空芝麻,太空茄子也是一个优质的品种。它是成功选育培植并顺利进入市场的第一种太空蔬菜。这种茄子成熟时呈紫红色,放到锅里一炒就又变成了绿色。2008年,太空茄子在山东、湖北两省已种植了几百亩。这种茄子产量很高,山东亩产接近1.5万公斤,湖北也能达到1万公斤。更特别的是,割掉茄子的主茎,对菜地追肥,茄子又会很快长出来。目前,市场上销售的太空茄子呈紫红色,比普通茄子售价高,但由于其营养价值高,口感好,仍供不应求。2002年搭乘“神舟四号”的共有4份农业材料,存活两份,分别被培育出了紫红色太空茄子和黑色太空茄子。黑色太空茄子有望于2009年通过项目验收并推广种植。

④1996年,食用菌种子也“飞”上了太空。由经过太空之旅的菌种培育出的食用茵,在培养性状和形态特征等方面都发生了变异。可是,由于在太空中,无法控制试验条件,也无法进行测试,试验的可重复性又非常有限,因此种子的变异就不可预知,这就给研究工作带来很大困难。经过一年的努力,在没有得到理想的菌种后,这一项目暂时宣告停止。

⑤另外,太空稻、太空椒、太空瓜果等的试验也都在不断探索中,它们有望在不久的将来走上人们的餐桌。

⑥随着航天热的升温,太空植物已成为人们关注的焦点之一。目前世界上只有美国、俄罗斯和中国成功进行了卫星或飞船搭载的“航天育种”研究。我国的“航天育种”研究已居世界先进水平,科研人员希望借助太空的特殊环境选育出更多的优异作物,为我国农业现代化服务。

(据相关文章改写)

7.仔细阅读第①段,概括培育太空植物的具体步骤。(3分)

精选种子→( ) →( ) →( ) →培育出太空植物

8.太空植物的哪些共同优点使它能够迅速推广,“栽遍大江南北”?(3分)

9.文中②~④段大量列举年份,是否表明该部分采用了时间顺序?请加以分析。(3分)

10.下列表述与原文意思相符的一项是( )(3分)~

A.“中芝13”的产量与“航芝l号”以及其它芝麻的产量相比可增加l0%至20%。

B.已培育成功的紫红色太空茄子和黑色太空茄子在烹饪时经翻炒就会变成绿色。

C.食用菌种子经过太空之旅后,在培养性状和形态特征等方面都发生了变异。

D.我国科研人员将利用航天技术和遗传技术为我们培育出更多的太空植物。

评分标准:选项正确,得3分。共3分。

(二)阅读下面的文字。完成ll—15题。(18分)

陕北的山

祁玉江

①陕北真是一个神奇而美妙的地方。说它神奇而美妙,并不只是因为它的地下埋藏了多少石油、煤炭、天然气等富集的矿产资源,也不只是因为它的地上盛产了多少瓜果梨枣、五谷杂粮等绿色食品,更不只是因为生于斯长于斯的那些纯朴善良的山民们和世世代代涌现出的英雄人物,而更多的则是因为它的山——神奇而美妙的陕北的山!

②我常常怀疑造物主将世界上所有的山都堆在了地球的这一隅,使陕北成了山的世界、山的海洋!抬头是山,低头也是山;吃的是山,住的还是山。山是生存在这片广袤大地上的人们的物质和精神寄托,是取之不尽、用之不竭的生命源泉。

③我生在陕北,长在陕北,曾经和陕北的山零距离地亲吻过。在这茫茫的大山深处,我扶过犁,拾过粪;吞过糠,咽过菜;淌过汗,流过泪。一切都是那么无助,那么渺茫。我对

生我养我的陕北的山,鄙视过,厌倦过,一度竟然埋怨起我的祖先为什么不把自己定居在广阔的平原上、浩瀚的大海边、秀丽的江南间,而偏偏要将家安在这贫瘠清苦偏远落后的千山万壑中,使得日后的子孙们在这里永远地受苦受难,千回百转走不出大山,享受不到山外精彩世界的生活!我甚至怨恨大山,诅咒大山,盼望有一天天崩地裂,将这茫茫大山夷为平地;或者乞求上苍有朝一日将这些绵绵山峦搬到天的尽头,使这里的人们再也不要受苦受难了。

④但是现在想来,我那时是多么的无知,多么的任性,多么的忘本!如果当初没有汲取大山的营养,没有经过大山的磨砺,没有遵循大山的教诲,我不可能体格健壮、意志顽强,更不可能走出大山。

⑤当你登上高高的山巅,举目四望,视野所及,苍苍茫茫,一望无际。那数不清的梁峁,千姿百态,形状各异,像条条巨蟒,像只只雄狮,像头头大象,像个个巨人„„盘踞在这广袤的黄土高原上,正蓄势待发。那层峦叠嶂的山脉,仿佛是大海的波涛,一浪接着一浪,汹涌不退,大有排山倒海之势。总之,任凭你怎么想像,想像什么就是什么。

⑥陕北的山胸襟开阔,无私无畏,可以容纳世界的一切,包容人间万象。如果你走错了路,做错了事,它并不记恨你、抛弃你,依然像慈祥的母亲一样,紧紧地把你揽在怀里,教育你、鼓励你、引领你重新振作精神,在人生的道路上继续前进。夜晚,睡在大山里就像睡在慈母的怀抱一样,是那样的温馨,那样的甜蜜。

⑦如果你坐在高高的山巅,细细地观察,认真地品味,这广袤的高原就像一泓清澈的湖水,一尘不染。没有喧闹,没有嘈杂,一片寂静,远处偶尔传来几声鸡鸣、狗吠、鸟叫、机器声,升腾起几缕袅袅炊烟,使空旷寂静的大山显得更加静寂。如果你疲惫了,烦恼了,不妨走进大山,走上这高高的山梁,在那儿坐一坐,歇一歇,躺一躺,吸一吸清新的空气,接受一下山风的抚摸,你的精神会顿时为之一振,心灵得到了净化,一切疲倦和烦恼早已抛到九霄云外,蓦然有一种返璞归真的感觉。

⑧我忽然明白了,陕北这块贫瘠的土地上,为什么走出了像李自成、刘志丹、谢子长这样的无数英雄豪杰和革命志士;为什么产生了那么多悲欢离合的动人故事和百唱不厌的像《走西口》、《东方红》等信天游歌曲;为什么毛泽东主席将长征的落脚点、抗日战争的出发点、解放战争的总后方选在了陕北,而且在这里一住就是13年;为什么陕北人是那样的、豪放,那样的纯朴,那样的勤劳,那样的坚强!

(选自2009年4月13日《人民日报》,有改动)

11.第①段画横线部分强调的重点是什么?(2分)

12.结合具体语境,回答下面的问题。(5分)

(1)睡在大山里,为什么“就像睡在慈母的怀抱一样”,让人感到“温馨”而“甜蜜”?(2分)

(2)走进大山,心灵为什么会得到“净化”?(3分)www.fz173.com_拙则罢之,不肖则弃之,。

13.比较阅读第⑤段和下面的语段,回答后面的问题。(任选一题)(3分)

骤雨一样,是急促的鼓点;旋风一样,是飞扬的流苏;乱蛙一样,是蹦跳的脚步;火花一样,是闪射的瞳仁;斗虎一样,是强健的风姿。(刘成章《安塞腰鼓》)

【A】陕北的山与“安塞腰鼓”给人哪些相似的感受?‘

„„沿江攒聚的怪石奇峰,峰峰都是瘦骨嶙峋的,却又那样玲珑剔透,千奇百怪,有的像大象在江边饮水,有的像天马腾空欲飞,随着你的想像,可以变幻成各种各样神奇的物件。(杨朔《画山绣水》)

【B】面对陕北的山和桂林的山,你的想像是否相同?为什么?

14.文章第③段写对山的鄙视、厌倦和怨恨,有什么作用?(4分)

15.结尾的四句“为什么„„”,表明了作者怎样的感悟?请联系全文加以概括。(4分)

【古诗文阅读】(共6小题,计l6分)

(三)阅读下面的文字。完成16—19题。(12分)

盂尝君有舍人①而弗悦,欲逐之。鲁连谓盂尝君日:“猿猴错②木据水,则不若鱼鳖;历险乘危,则骐骥不如狐狸。曹沫③奋三尺之剑,一军不能当。使曹沫释其三尺之剑‘而操铫鎒④与农夫居垅亩之中,则不若农夫。故物舍其所长,之其所短,尧⑤亦有所不及矣。今使人而不能,则谓之不肖;教人而不能,则谓之拙。拙则罢之,不肖则弃之,使人有弃逐,不相与处,而来害相报者,岂用世立教⑥之道哉?”孟尝君日:“善!”乃弗逐。

(选自《战国策·齐策》)

【注释】①舍人:门客。②错:同“措”,放弃。③曹沫:春秋鲁庄公时武士。④铫鎒(yáo nîu):农具。⑤尧:传说中的远古圣君。⑥用世立教:治理国家,教化百姓。

16.解释下列语句中加点词语的含义。(4分)

(1)使曹沫释其三尺之剑 ( )

(2)与农夫居垅亩之中 ( ),

(3)尧亦有所不及矣 ( )

(4)则谓之不肖. ( )

17.下列四组句子中,加点词语的意义和用法相同的一组是(B)(2分)

A. 不若鱼鳖 若为佣耕,何富贵也?

B. 故物舍其所长 食之不能尽其材 .

C. 而来害相报者 时时而间进I

D. 乃弗逐 乃不知有汉,无论魏晋

18.将文中画横线的句子翻译成现代汉语。(4分)

曹沫奋三尺之剑,一军不能当。

19.请选、出与文章蕴含的道理相同的一项( )(2分)。

A.己所不欲,勿施于人。 B.金无足赤,人无完人。

C.近朱者赤,近墨者黑。 D.精诚所至,金石为开。

(四)阅读下面的诗歌,完成20—21题。(4分)

湖 上

徐元杰

花开红树乱莺啼,草长平湖白鹭飞。

风日晴和人意好,夕阳箫鼓几船归。

20.说说诗中使用“乱”字的好处。(2分)

【二】:2009年陕西中考语文试题及答案

2009年陕西中考语文试题

一、积累和运用(共5小题,计l5分)

1.下列各组词语中,加点字的读音全都正确的一组是( )(2分)

A.菜畦(qí) 炫耀(xuàn) 绽放(zhàn) 忍俊不禁(jìn)

B.恣睢(suī) 绮丽(qí) 蜿蜒(wān) 潜移默化(qián)

C.亘古(gân) 追溯(shuî) 惺忪(xīng) 繁花嫩叶(nân)

D.氛围(fēn) 木讷(nâ) 契合(qì) 祸不单行(huî)

2.下列各组词语中,汉字书写全都正确的一组是( )(2分)

A.对峙 布局 周而复始 郑重其事

B.真谛 标本 一泄千里 海市蜃楼

C.元宵 嘹亮 断章取义 随声附合

D.侧隐 凋零 一代天骄 拖泥带水

www.fz173.com_拙则罢之,不肖则弃之,。

3.古诗文默写(任选一组,如果两组都做,以A组为准)。(6分) A组:

(1)大漠孤烟直,___________。(王维《使至塞上》)

(2)__________________________,夜泊秦淮近酒家。(杜牧《泊秦淮》)

(3)________________________,人不寐,将军白发征夫泪。(范仲淹《渔家傲·秋思》)

(4)自三峡七百里中,____________________________。(郦道元《三峡》)

B组:

(1)潮平两岸阔,_________________。(王湾《次北固山下》)

(2)_____________________,霜重鼓寒声不起。(李贺《雁门太守行》)

(3)_____________,波涛如怒,_________________。(张养浩《山坡羊·潼关怀古》)

(4)令初下,____________________________。(《邹忌讽齐王纳谏》)

4.根据提示,修改下面一段文字。(3分)

①中国是一个有五千年文化传统的国家,中华民族自古以来就是一个(崇敬 崇尚 崇拜)“和谐”的民族。②可以说,中国的哲学智慧,集中体现在一个和字上。③不仅它是中华民族的基本精神和基本特质,也是中国哲学和、中国文化的最高价值标准。

(1)请从第①句所给的三个词语中,选出一个最符合语境的,写在下面的横线上。(1分)

(2)第②句有一处缺少标点,请将补上标点的句子写在下面的横线上。(1分)

(3)第③句有一处语病,请将修改后的句子写在下面的横线上。(1分)

5.妙笔点评《水浒传》。(2分) 、

原文:鲁达又道:“老儿,你来!洒家与你些盘缠,明日便回东京去,何如?”„„鲁达只把这十五两银子与了金老,分付道:“你父女两个将去做盘缠,一面收拾行李。俺明日清早来发付你两个起身,看那个店主人敢留你!”

金圣叹点评:写鲁达为人处,一片热血直喷出来,令人读之,深愧虚生世上,不曾为人出力。

请根据选文,针对鲁达的为人写点点评(不必仿写)。

www.fz173.com_拙则罢之,不肖则弃之,。

二、综合性学习(9分)

6.请你参加与“我爱我的祖国”主题教育有关的综合性学习。(9分)

(1)请为下面的实施方案补充活动主题。(2分)

要求:任选一个节日;补充的主题应突出节日特点,并与已有“活动主题”的语言形式相同。

(2)你们班参加歌咏比赛的曲目是《歌唱祖国》,请根据歌词说说选择这首歌曲的理由。(2分)

歌唱祖国(歌词)

五星红旗迎风飘扬,胜利歌声多么响亮,歌嚼我们亲爱的祖国,从今走向繁荣富强。越过高山,越过平原,跨过奔腾的黄河长江,宽广美丽的土地,是我们亲爱的家乡。英雄的人民,站起来了!我们团结友爱坚强如钢„„

(3)请为我们伟大的祖国写一段祝福语,用上提供的词语。(50字左右)(3分)

幸福安康 繁荣昌盛

(4)请写出借“月亮”思念亲人的连续的两句古诗(词),表达我们对台湾同胞的思念之情。(2分)

三、阅读(共15小题,计46分)

【现代文阅读】(共9小题,计30分)

(一)阅读下面的文字,完成7—10题。(12分)·

我国的太空植物

①“神舟七号”遨游太空,激起人们美好的航天梦。你可曾知道,“神七”升空还可能丰富我们的餐桌呢。精选的农作物种子由返回式卫星或飞船搭载到太空,在微重力、高真空、零磁空间等条件下,就会发

【三】:孟尝君有舍人阅读题答案

  导语:田文,战国时齐国贵族,战国四君子之一。下面是学习啦小编给您分享的《孟尝君有舍人》的阅读题目及其参考答案,相信大家通过这个学习一定能够更上一层楼。

  《孟尝君有舍人》阅读原文:

  孟尝君有舍人①而弗悦,欲逐之。鲁连谓孟尝君曰:“猿猴错②木据水,则不若鱼鳖;历险乘危③,则骐骥不如狐狸。曹沫④奋三尺之剑,一军不能当。使曹沫释其三尺之剑而操铫鎒⑤与农夫居垅亩之中,则不若农夫。故物舍其所长,之其所短,尧⑥亦有所不及矣。今使人而不能,则谓之不肖⑦;教人而不能,则谓之拙。拙则罢之,不肖则弃之,使人有弃逐,不相与处,而来害相报者,岂用世立教⑧之道哉?”孟尝君日:“善!”乃弗逐。(选自《战国策·齐策》)

  【注释】①舍人:门客。②错:通“措”,放弃。③历险乘危:经过险阻攀登危岩④曹沫:春秋鲁庄公时武士。⑤铫鎒(yáo nòu):农具。⑥尧:传说中的远古圣君。⑦不肖:没有才能。⑧用世立教:治理国家,教化百姓。

 

  《孟尝君有舍人》阅读题目:

  1.加粗文言词语释义

  (1)解释下列句中加粗文言实词的意思。

  ① 其三尺之剑________

  ②与农夫 垅亩之中________

  ③一军不能 ________

  ④则 之不肖________

  (2)下列四组句子中,加粗词语的意义和用法相同的一组是( )

  A.不 鱼鳖 为佣耕

  B. 骐骥不如狐狸 入 无法家拂士

  C.教人 不能 乡为身死 不受

  D. 弗逐 不知有汉

  2.用“/”标出下边句子的两处朗读节奏。

  孟 尝 君 有 舍 人 而 弗 悦

  3.用现代汉语翻译下列句子。

  (1)故物舍其所长,之其所短,尧亦有所不及矣。

  _____________________________________________________________________________

  (2)此诚危急存亡之秋也。(《出师表》)

  _____________________________________________________________________________

  4.鲁连是怎样说服孟尝君的?从孟尝君接受了鲁连的劝说中我们可以得到什么启发?

  _____________________________________________________________________________

 

  《孟尝君有舍人》阅读答案:

  1.(1)放下;处在,处于;同“挡”,抵挡;叫做

  (2)C

  2.孟 尝 君/ 有 舍 人/而 弗 悦

  3.(1)由此可见,一个人如果舍弃他的所长,改而使用他的所短,即使是尧舜也有做不到的事。

  (2)这实在是危急存亡的时候啊。

  4.鲁连用类比(或比喻或委婉)的方法说服孟尝君。说话要有技巧;要善于接受别人的意见。(二者中答对一点即可)

 

  文言文阅读理解相关推荐:

  第一步:快速浏览题目

  课外文言文阅读试题有个特点:有的题目选项出示了文中某些关键字词的意思,有的题目则提示了文言文的主要内容。浏览题目有助于同学们初步了解文言文的大致意思。所以,接到课外文言文阅读文段,首先应该快速浏览文段后的题目。

  第二步:仔细分析标题

  一般而言,课外文言文阅读文段都会给出标题。留意并仔细分析文段的标题。因为大部分标题本身就概括了文言文的主要内容。

  例如,在一次测试中考了一个“楚人学舟”的课外文言文阅读文段。这个主谓结构的标题概括了文段的主要内容,我们看了标题就知道文段的主要内容了。总之,仔细分析文段的标题,可使我们快速理解文言文的主要内容。

  第三步:结合注释速读全文

  课外文言文阅读文段,对于一些难懂的文言字词一般都会给出注释。这些注释有助于同学们准确理解文言文的主要内容。

  所以,千万别忽略这些注释,而应结合注释速读全文。另外需要注意的是,在阅读全文的过程中,碰到“拦路虎”千万别停下来苦苦思索,而应继续阅读。总之,速读全文,不求完全读懂,能明白文章的大概意思就可以了。

  第四步:“对症下药”解答问题。

【四】:鲁迅与中国文化的现代启示

【内容提要】
    本文为纪念鲁迅先生逝世七十周年而作。主要从文化观的感受形态与学术文化方式开拓的层面论述鲁迅为中国文化建立起的崇高风范,并引导出开辟新世纪中国文化方向的现代启示。

              一  问题的提出

    鲁迅研究发展到今天,面临着历史突破的大契机,或者说,历史已经水到渠成地提出新命题:在鲁迅研究中寻索现代启示,以博大而开放的视野疏通文化血脉和开启文化新机,使鲁迅之学成为中国总体文化精神的一个有机、强劲又充满活力的流脉,从而建立现代大国的文化风范。所以说“水到渠成”,是由于这种“通脉启新立风范”的工程,已经具备了三项历史根据——第一项根据在于鲁迅研究自身。上个世纪80年代改革开放以来,鲁迅研究开始了研究视野多维化的进程,新一代学人在史料发掘和文本分析,在启蒙文化剖析和作家精神结构透视,在哲学方式和文体学阐释,在地域文化因缘和学术史脉络等起码八个方面都取得了长足的进展和可观的深入。比起以往相对狭隘和单一的研究维度来,学术界在提出新问题上解放思想,在开发新材料上锐意搜求,在建构新学理上讲究创新,在这二十余年的研究中,我们在许多领域发现了一个“新的鲁迅”。对二十余年鲁迅研究中呕心沥血、标新立异、积学深功的丰硕成果进行深度的反思,广度的整合与高度的提升,将有可能把鲁迅研究置于很高的起点,开拓出鲁迅研究的新境界和新局面。

    第二项根据在于中国文化智慧和文化哲学。人类文化进程无可辩驳地证明,中国文化历五千年而川流不息、气象万千、涉险重振、终至波澜壮阔,磨炼了和铸就了它自身非常独特的文化品格和文化哲学,一言以蔽之,就是:能创始强,有容乃大。《庄子?秋水篇》借河伯望洋兴叹的寓言,称赞“天下之水,莫大于海,万川归之 ”的壮阔胸襟和雄伟魄力。《论语?子罕篇》记述孔子面对川流,叹息“逝者如斯夫,不舍昼夜”,传达了一种不失时机、永不放弃的坚毅精神。《老子》不是说过 “天下莫柔弱于水”,又说过“江海所以能为百谷王”吗?在从善如流的中国古风和新说中,水的意象一再被采用,隐喻了中国人的时间意识和空间意识,强弱转化意识和兼容意识。百川归海,成为有容乃大的文化哲学的极佳隐喻。现代文化建构当然也应该采取“能创始强,有容乃大”的八字文化哲学,在具体的操作层面上,还历史上的伟人以足够的伟大,还现代人以充分的自由创造的精神空间,形成双还双赢的文化心理机制和运作机制。在学术史研究上,有必要对历史上的思想文化流派作全面的深入的探讨,但在现代文化建构上却不一定要把传统文化的哪家哪派作为完整的价值体系照搬过来,更重要的是深入其内里,剔出那些最闪亮、最有活力的价值因子,在现代阐释中使之成为现实文化建构的深厚的资源和有机的构件。如果我们对历史文献足够熟悉,上述此类嘉言妙理、文化精髓当可列出许多,为现代文化的创新提供丰富的文化因子和深长的文化根系。对于文化机制中不同层面的问题应该采取不同的处置方式,这才是辩证法与历史理性的结合,这才能培育大国文化风范的深厚的元气。鲁迅对古代的名人名篇,在学术著述和杂文写作,即在历史评价和现实文化批评的不同层面,其处置方式也有分别。我们研究鲁迅繁博而新锐的具体言论,更应该采取这种辩证法和历史理性相结合的态度。研究鲁迅而不能展示现代大国的文化风范,只是像鲁迅所嘲讽的关帝庙前近视眼说匾(《三闲集?扁》)那样游谈无根,那我们是会愧对中国文化的博大精深。

    第三项根据在于中国文化的现代进程。中国文化经过自晚清,尤其自五四的百数十年对外来思想文化的引进、消化和吸收,已具备在现代意义上的自主创新的能力。长时间对本土经验和智慧的批判、清理、认证与阐释,已使我们在与传统对话中获得现代意识的许多理论逻辑起点。世界视野和现代理性的广泛认取,使我们处理文化问题已获得了百年后的应有的从容裕如,不必像面对晚清颟顸大臣、民初顽梗反对派和“文革”毒辣阴谋家那样采取过度偏激的态度,对花样百出的外来思潮术语也不必采取饥不择食的随波逐流的姿态,反而由于精神空间的开阔而更多几分心境澄明。值此时际,我们对时代的感受已经和鲁迅的时代感受有所差异,这是不应该抱着盲目崇拜的情结加以误读的。鲁迅谈他的时代感受:“试将记五代,南宋,明末的事情的,和现今的状况一比较,就当惊心动魄于何其相似之甚,仿佛时间的流驶,独与我们中国无关。现在的中华民国也还是五代,是宋末,是明季。”①这种季世式的“历史似是感”,已经成为过去时态。在改革开放后中国经济持续二十余年保持百分之九以上的高速增长,迅速成为世界第四经济体的时候,连一位英国学者都感觉到“21世纪始于中国的1987年”,这一年,“一个社会主义国家开始从平均主义向市场经济迈出了尝试性的一步……它创造了一个完全不同的历史。中国的转变已经使世界的重心东移”(《他们影响了近代中国》,《环球时报》2006年7月28日)。毋庸讳言,现实虽然还存在不少矛盾和缺陷,但总体而言,季世之感已经成了遥远的历史陈迹,或者成了我们居安思危、进一步振奋精神的历史警示。问题在于我们在新的时代感受和文化语境中,充分深刻而又与时俱进地发掘作为文化巨人的鲁迅的伟大价值和当代活力。承认时代差异而又穿透时代差异的文化对话和心灵对话,是一种大智慧,它有可能在创造性的学理阐释中升华出现代大国的文化风范。

    以上三项根据使鲁迅成为现代文化新三维观照中的鲁迅,而鲁迅也会在文化新三维空间的观照中成为获得精深的新义的现代文化启示录。把历史根据所提供的可能,转化成学术建设的实践工程,无疑是需要不断探索的繁难之事。在这里,我们有必要从鲁迅的文化观和他提供的学术文化方式入手。

              二  文化观的独特形态

    鲁迅抱持“为人生”的启蒙主义文化观,旨在疗治和革除他所直面的文化与人生的痼疾,推动中国文化由古典阶段向现代阶段的转型。因此他为历史所规定的着眼点聚焦于揭示固有文化的弊端,论证现代文化取代固有文化的历史合理性,他只不过在这个基本方向上带上了难以比拟的深刻的感受性。历史赋予这代先驱者的任务是从传统文化的围城中突围,并在文化突围中引进外国的新异因素与传统对话,在突围的对话中重建现代中国的民族之魂。这种现代民族之魂的建构,是带有始建之时的抗争感、紧张感和忧患感的。在这里,鲁迅是一个伟大的独特,他的文化观以眼光犀利、质地劲锐而内涵深邃著称。在20世纪前期,他与中国的命运相联系而为自己的文化观苦苦求索二三十年,并且赋予文化观以独特的感受形态,概括起来就是“双轨三事一内核”。

    先论鲁迅文化观的双轨性,或复调性。写于1907年的《文化偏至论》赋予双轨性以“洞达世界之大势”的“明哲之士”的话语形态:

    此所为明哲之士,必洞达世界之大势,权衡校量,去其偏颇,得其神明,施之国中,翕合无间。外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失固有之血脉,取今复古,别立新宗,人生意义,致之深邃,则国人之自觉至,个性张,沙聚之邦,由是转为人国。②

    这是鲁迅文化观的纲领性言说。中国自19世纪以来面临着两股文化潮流需要处理,一股是西学东渐,一股是旧学更新,二者互为表里,因果相推。如何处理这个问题,关系到中国文化的未来走向和命运。鲁迅当时处于留学生文化圈,或者留学生文化圈的日本学派,因而对世界之大势、世界之思潮,存在着有异于足未出国门者的特殊敏感和特殊兴趣。或者说他所以要留学,就是要了解世界思潮的新知,在这方面采取积极进取的态

    度。了解的结果,是他对世界思潮采取“不后于”三个字的态度。“不后于”可以理解为与世界思潮接轨或同步,也可以理解为不为世界思潮之后而亦步亦趋。关键在于那个“取”字,强调具有主体性而非流于奴才性的择取。同时鲁迅又是从中国文化深处走出来的思想者和革新者,与中国文化存在着谁也不能否认的缘分,虽然他对这种浸染极深的文化缘分往往采取批判性的态度,但是他还是操持“权衡校量,去其偏颇,得其神明”的比较性的文化方法论,采取“外之”“内之”双管齐下的双轨性或复调性的文化策略。他对传统文化采取“弗失血脉”四个字的态度。既讲“弗失”,就必然要进行革新,才能谈得上失与不失。很值得注意的是,他以“血脉”来比喻固有的,并且处在革新过程中的中国文化。所谓血脉,指称的是文化血统和文化脉络,是中国人之为中国人的标志,这是语义学早已规定好的“血脉”一词的意义。比如《史记?乐书》说:“故音乐者,所以动荡血脉,通流精神而和正心也。”所指乃礼乐文明的文化血脉。唐人罗隐诗云:“敢将衰弱附强宗,细算还缘血脉同。”③这又是讲认同祖宗的人伦血统了。

    论列双轨性文化观,不可忘记它的立足点,在于“施之国中,翕合无间”,也就是适合中国社会文化的发展,把文化的现代化过程和中国化过程结合起来。对立足点的深度关注,也就形成鲁迅文化观的立足点之立足点,这就是作为鲁迅文化观之内核的“立人”学说,在“取今复古”的双轨性思维中建立具有文化合金形态、又具有文化超越形态的中国现代文化“新宗”,从而深刻地探究人生意义,推进个性自觉,建立健全的以人为标志,而不是以家为标志的“人国”而非“家国”。为此,他提出了一个著名的也是众说纷纭的命题:“掊物质而张灵明,任个人而排众数。”④以前的一些学者看到物质、灵明这类词语就神经过敏,迫不及待地把鲁迅这段话纳入哲学史上唯物主义和唯心主义斗争的理论框架,将之隶属于哲学唯心主义,然后再为贤者辩解。实际上,鲁迅并不是思辨型的哲学家,他本质上是一个具有世界眼光和现代意识的现实文化的观察者和富有批判精神的思考者。他这里讲的是物质文明、制度文明和精神文明之关系的问题,思考的是现代中国要在处理三者关系中建设什么样的文化形态的问题。他明明观察到晚清的洋务派提倡“制造商估”、维新派提倡“立宪国会”,前者在张扬物质,后者在夸饰多数;他又明明观察到 19世纪的西方“物质文明之盛,直傲睨前此二千年之业绩”,可能导致物质崇拜,物质万能的世俗心理,观察到套用西方的制度文明可能会导致市侩、无赖的投机,造成这般人等“以多数临天下而暴独特者”,以致“民不堪命矣”的弊端。由此鲁迅发出这样的质疑:“第不知彼所谓文明者,将已立准则,慎施去取,指善美而可行诸中国之文明乎,抑成事旧章,咸弃捐不顾,独指西方文化而言乎?”他是针对物质崇拜而强调精神文明,针对制度弊端而强调个人的创造权利的。

    有人以此指责鲁迅“只会破坏,不会建设”,“不但是反中国的传统,也反对西方的东西”,这是由于未能参悟鲁迅所说的“取今复古,别立新宗”那个“别”字之妙谛。所谓“别”,有区分、特异和另外等意义,如谭嗣同《仁学》所说:“破有国有家者之私,而纠合同志以别立天国。”这就是说,鲁迅所要别立的文化新宗,不是中国传统的模式,也不是西方的模式,而是在双轨文化的互质中创造出来的另一种现代中国文化和文明的模式。至于所要别立的文化新宗有什么方案,谭嗣同的 “天国”和鲁迅的“人国”蓝图如何,这都不应该要求是先验的,乌托邦式的,而应该是一个执著于现实的不断探索的长期实践过程。作为这个探索过程的第一步,是与他的“立人”学说相对应的解剖和改造国民性。1907年他讲到民族的生存和竞争的要务,“其首在立人,人立而后凡事举:若其道术,乃必尊个性而张精神 ”。十五年后,他回想自己弃医从文的经历,告知“我便觉得医学并非一件紧要事,凡愚弱的国民,即使体格如何健全,如何茁壮,也只能做毫无意义的示众的材料和看客,病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著,是在改变他们的精神,而善于改变精神的是,我那时以为当然要推文艺,于是想提倡文艺运动了”⑤。又是“首在”,又是“第一要著”,在重要性的权衡和时代的次序上,可见鲁迅的精神指向。这番流产了的文艺运动,从现存的材料看,带有泛文化性质。

    作为一个留学生面对当时的西方思想文化资源,他选择性地借用了两个流派,一者是他称为“神思宗之至新者”,即19世纪末以尼采、施蒂纳、叔本华、克尔凯郭尔为代表的唯意志论和唯我论这类“世纪末”思潮。旨在反对“近世文明之伪与偏”,“会为大潮,以反动破坏充其精神,以获新生为其希望,专向旧有之文明,而加之掊击扫荡焉”。另者是他所称的“摩罗诗力”,即18、19世纪以英国拜伦、雪莱,俄国普希金、莱蒙托夫,波兰密茨凯维支、斯洛伐支奇以及匈牙利的裴多菲为代表的浪漫派诗潮。其中采取一种开放性思维,“首在审己,亦必知人,比较既周,爰生自觉”,着重阐扬“立意在反抗,指归在动作”,“举一切伪饰陋习,悉与荡涤”,进而呼唤“致吾人于善美刚健”,呼唤“精神界之战士”的出现⑥。值得深思的是,“唯我”、“浪漫”一类词语在鲁迅行文中也曾出现过,而且日本汉字也用同类词语对应翻译西方术语,而鲁迅却偏要从《文心雕龙》中取来“神思”,从汉译佛典中取来“摩(魔)罗”,以标示西方这两个文学和文化流派。这就构成了中西文化的对话,既以中国词语的特殊意义,强化了对西方流派“争天抗俗”之恶魔性的阐释力度,又以西方流派的异样作为,丰富了中国词语张扬个性的内涵。研究者理应重视,话语的择定对于学术的建构,具有关键功能。鲁迅文化观的这种双轨性和双向性的叙事策略,在在都指向他的文化观内核的“立人”学说。

    追寻着鲁迅文化观的双轨一核心,我们与他谈论文化思想的“三事”即三个话头相遇。这三事就是:一,铁屋子;二,海马蒲萄铜镜;三,大宅子。首先是铁屋子,这个话头见于《呐喊?自序》,老朋友金心异(钱玄同)到S会馆(绍兴会馆),为《新青年》向鲁迅约稿,鲁迅对这场新文化运动尚保留着质疑的态度,反问说:

    假如一间铁屋子,是绝无窗户而万难破毁的,里面有许多熟睡的人们,不久都要闷死了,然而是从昏睡入死灭,并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来,惊起了较为清醒的几个人,使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚,你倒以为对得起他们么?⑦

    对铁屋子中大嚷的质疑,其实也是对自己从1907年前后提倡“第二维新之声”以来的文化精神历程的反思和质疑。质疑别人的同时质疑自己,这是鲁迅常见的精神方式。青年鲁迅在留日时期策划的文化新生运动的失败,使他感受到灵魂中如毒蛇缠身的寂寞和社会上如置身毫无边际的荒原的寂寞。这双料的寂寞使他在S会馆时期沉入国民中,回到古代去,在看佛典、抄古碑、辑故书中听凭“我的生命却居然暗暗的消失去了”。挫折使人深沉,他自然对新起的文化运动的社会效应作出比别人更深一层的质疑,新文化运动正是在这种质疑中增强它的深度和韧度。因此,当鲁迅的思想产生进一步的自我质疑性的思考,称述“我虽然自有我的确信,然而说到希望,却不能抹杀的,因为希望是在于将来,决不能以我之必无的证明,来折服他之所谓可有”的时候,他承担着对自己和对别人,对现在和对将来的多重质疑的重量,对于那间“绝无窗户而万难破毁”的铁屋子的攻击,就采取“狂人式”的决绝的姿态了。中国现代文学以一个狂人的“荒唐之言”开端,在阴郁和激切中蕴含着它的非幸、非不幸的性格。

    铁屋子的比喻并非古代文献的存货,音影仿佛者有唐代释道安的《法苑珠林》讲六道轮回,说害人手血者、谄媚奸猾者下大叫唤地狱,在炽热的铁城中,被放在铁堂、铁屋里烧烤成灰烬⑧。鲁迅当然熟知佛典,但他的铁屋子之喻与此无关,如果硬要说有什么来历,大概是院子里的槐树上缢死过一个女人的S会馆的特殊感觉。铁屋子象征着旧文化和习惯势力的阴暗、冷漠、封闭、顽固和死硬,先驱者要启蒙和动员民众打开门窗,肩往黑暗闸门,走向新鲜开阔的天地,是一个痛苦的、艰难的过程。这个无窗铁屋的意象在鲁迅心灵中扎根甚深,长期重复出现,以下这些话都可以领略到这屋子的影像:

    自己背着因袭的重担,肩住了黑暗的闸门,放他们(孩子们)到宽阔光明的地方去;此后幸福的度日,合理的做人。《坟?我们现在怎样做父亲》可惜中国太难改变了,即使搬动一张桌子,改装一个火炉,几乎也要血;而且即使有了血,也未必一定能搬动,能改装。《坟?娜拉走后怎样》中国人的性情总喜欢调和,折中的。譬如你说,这屋子太暗,须在这里开一个窗,大家一定不允许的。但如果你主张拆掉屋顶,他们就会调和,愿意开窗了。没有更激烈的主张,他们总连平和的改革也不肯行。

    《三闲集?无声的中国》老先生们保存现状,连在黑屋子开一个窗也不肯,还有种种不可开的理由,但倘有人要来连屋顶也掀掉它,他这才魂飞魄散,设法调解,折中之后,许开一个窗,但总在伺机想把它塞起来。1935年4月10日《致曹聚仁》“屋”也就是“家”,《说文解字》释屋、释家,意义都是“居也”。鲁迅对屋的体验,潜伏着对古圣贤之所谓“家为国之本”的质疑性体验。铁屋子的体验,使鲁迅双轨性的文化观发生了不均衡的“菱形效应”,他一方面自觉地“别求新声于异邦”⑨,“多看外国书',来打破这包围的圈子”⑩。另一方面,在传统的“骸骨的迷恋”风气极浓,衰老国度废料沉积极厚的时候,他主张首先应该“蔑弃古训”,扫荡陈腐,以便为承续固有血脉准备良性环境、清明意识和新鲜活力。

    其次是关于铜镜的话头。这一点牵涉着鲁迅贯彻终生的金石学的兴趣。金石学自两宋间欧阳修的《集古录》,赵明诚、李清照夫妇的《金石录》之后形成专门学问,到清代顾炎武、钱大昕、阮元助以精到的考据,由金石碑刻逐渐扩展到印玺、封泥、画像石、瓦当、钱币、墨砚等古物的搜录和研究,终于到清末、民国把眼光转向地下出土的西域木简、敦煌文献和殷墟甲骨,走上与西方考古学相融合的道路。鲁迅早年即留心金石,周作人《知堂回想录?金石小品》回忆:“我在绍兴的时候,因为帮同鲁迅搜集金石拓本的关系,也曾收到一点金石实物。

    ……金属的古钱和古镜,石类的则有古砖,尽有很好的文字图样。”鲁迅《看镜有感》说,从衣箱里翻出几面古铜镜,大概是民国初年到北京买的。这是鲁迅潜心金石,收获颇丰的时期。从1912年起的几年间,他大量抄录金石目录,抄录汉唐各朝碑帖、墓志、造像一二千张。1913年从北京琉璃厂购得古墓明器七件,绘制成图,对其中的独角人面兽身雕像有胡须翘起如洋鬼子,尤感奇趣盎然。对这些金石器物文字,他还作了许多功力深到的考证、校勘和分类性研究,为蔡元培称为 “完全用清儒家法”,又输入科学意识,“不为清儒所囿 ”11。就在鲁迅1925年2月写《看镜有感》的前年夏,他借赴西安讲学之机,从古董铺中购得《蔡氏造老君像》、《张僧妙碑》等石刻拓片,以及包括铜镜在内的一批别致的古器物。直至逝世前两年,他还托台静农通过友人购得南阳汉画像拓片二百余幅。并且这样设计选印画像集的标准:“印汉至唐画像,但唯取其可见当时风俗者,如游猎,卤簿,宴饮之类,而著手则大不易。”12这与鲁迅著小说史和文学史,注重风俗文化和精神变迁,是一脉相通的。对于鲁迅金石学趣味的评说,缘于时代文化的激荡而充满着悖论,从新文化运动的角度来考量,连鲁迅也说那是用来“驱除寂寞”,“麻醉自己的灵魂”。然而当鲁迅秉持着深厚的典籍文献和金石学修养而进行文化批评的时候,连他的反对派也无从讥其浅陋,其犀利的笔锋所向披靡,为新文化运动壮其行色,这种独到的旧学根柢有无量功焉。

    《看镜有感》是鲁迅的金石学根柢与新文化灼见的结合点。没有金石学的根柢,无论如何是不能从汉代铜镜的海马蒲萄这些来自西域三十六国的物品纹饰的鉴赏中,发出这番宏论:“遥想汉人多少闳放,新来的动植物,即毫不拘忌,来充装饰的花纹。唐人也还不算弱,例如汉人的墓前石兽,多是羊,虎,天禄,辟邪,而长安的昭陵上,却刻着带箭的骏马,还有一匹驼鸟,则办法简直前无古人。”他赞扬汉唐魄力及其豁达闳大之风,对宋代文化的琐碎、封闭和国粹气味熏人则予以严厉的贬责,这些言说也许带有新文化先驱的急进色彩,但它终归是在中国文化内部进行分时段、分层面的阐扬和拷问,也可以说是“内之仍弗失固有之血脉”的。以汉唐魄力为依据,鲁迅进一步阐述他的文化观中“外之既不后于世界之思潮”的另一面:“汉唐虽然也有边患,但魄力究竟雄大,人民具有不至于为异族奴隶的自信心,或者竟毫未想到,凡取用外来事物的时候,就如将彼俘来一样,自由驱使,绝不介怀。”这“将彼俘来,自由驱使”,显示了何等充分的接受主体性和文化自主性的姿态,准于此,鲁迅进一步呼吁:“放开度量,大胆地,无畏地,将新文化尽量地吸收”13。鲁迅搜集金石古物,并非从中看到商机,而是从中看到承续血脉、启动新机的可能。它代表这个文化先驱者也许不那么吸引眼球,甚至可能被忽视、被误解的另一个本质的方面,这个先驱者以裕余的心情,寂寞地沉观默察,把锈迹斑斑的古器物看活了,看出生命来了。

    其三是关于大宅子的话头。这个话头见于《拿来主义》,呈现鲁迅晚年文化观上更多的辩证思维。他面对的不仅是外国的文化思潮,而且包括中国的文化遗产,对二者作辩证的选择和综合的处理。也可以说这所大宅子是由前述的铁屋子衍化而来的,但人物设置已非黑暗的封闭的屋中少数觉醒者和众数昏睡者之分,而是一个穷青年(喻知识有限,未来无限?),作为这所大宅子的新主人,他有资格拥有这里的所有遗产,就看他处置遗产的态度。大宅子之喻也许与鲁迅熟知的佛教《法华经? 譬喻品》中的火宅喻存在一些关系,它以火宅比喻烦恼的俗界:有大长者,其年衰迈,财富无量,多有田宅及诸僮仆。其家广大,唯有一门。……忽然火起,焚烧舍宅。长者诸子若十,二十,或至三十,在此宅中。……于火宅内乐着嬉戏,不觉不知,不惊不怖。火来逼身,苦痛切己,心不厌患,无求出意。……尔时长者即作是念:此舍已为大火所烧,我及诸子若不时出,必为所焚;我今当设方便,令诸子等得免斯害。父知诸子先心各有所好,种种珍玩奇异之物,情必乐着。而告之言:“ 汝等所可玩好,希有难得,汝若不取,后必忧悔。如此种种羊车、鹿车、牛车,今在门外,可以游戏,汝等于此火宅宜速出来。随汝所欲,皆当与汝。”尔时诸子闻父所说珍玩之物,适其愿故,心各勇锐,互相推排,竞其驰走,争出火宅。14

    火宅之喻宣扬佛门以智慧方便,拔济众生超脱三界火宅,因而是出世的。鲁迅大宅子之喻,主张对于宅内遗产“首先是不管三七二十一,‘拿来'!”,因而是入世的,执着于文化变革和文化创造。它由此概括了社会上三种不成器的穷青年类型,一种是“孱头”,怕受遗产污染而徘徊不敢进门,采取文化逃避主义;另一种是“ 昏蛋”,为保持自己洁白而一把火烧光遗产,算得上极端反文化的暴徒;还有一种是“废物”,全盘接受,享受遗毒,属于没有任何文化理想和创造力之类。如此之辈,倒有点像火宅中忘形嬉戏的那班不肖子弟。

    重要的是对负面的文化态度的畸左畸右进行剖析之后,着重对文化革新的态度进行阐发和建设,那种以为鲁迅只有破坏、没有建设的说法是缺乏根据的。鲁迅称这种带批判性的建设态度为“拿来主义”,并对之作了颇有质感的解释:

    他占有,挑选。看见鱼翅,并不就抛在路上以显其“平民化”,只要有养料,也和朋友们像萝卜白菜一样的吃掉,只不用它来宴大宾;看见鸦片,也不当众摔在毛厕里,以见其彻底革命,只送到药房里去,以供治病之用,却不弄“出售存膏,售完即止”的玄虚。只有烟枪和烟灯,虽然形式和印度,波斯,阿剌伯的烟具都不同,确可以算是一种国粹,倘使背着周游世界,一定会有人看,但我想,除了送一点进博物馆之外,其余的是大可以毁掉的了。还有一群姨太太,也大以请她们各自走散为是,要不然,“拿来主义”怕未免有些危机。15

    行文是非常老辣俏皮而富有隐喻的。它打破了二元对立的简单化分析模式,对复杂的文化遗产作出多层面、多维度的分类性批评,以是否有益于现代人的健康发展对之作出多层次的优劣不等的价值分离。即便同一个对象,它的价值虽受质地的支配,却也并非一成不变的,而是对之置于不同的位置和采取不同的处理方式,就可能出现价值的差异和转移。

值得注意的是,鲁迅作为取样分析的这所大宅子取自何方,很可能就取自鲁迅故里,取自绍兴东昌坊口新台门。它不是金玉满堂的贵族之家,也不是驱牛荷锄的平民之家,宅子内被取样研究的鸦片、烟具和一群姨太太,都留有鲁迅刻骨铭心的童年记忆。如果我们对鲁迅家庭的祖辈、叔辈有所了解,则不难明白,“二妻三妾四仆”,以及老爷少爷吸鸦片为乐,弄得形毁骨立,对新台门周家败落有着什么样的关系16。这种家庭风气在清末、民国初年的大户人家中带有典型性。鲁迅是自觉还是不自觉地流露这份童年记忆和中年体验,我们不必深究,总之他是以审视家庭文化的方式来宣示自己对中外

    文化遗产的姿态和理念的。由于对家庭文化有切肤之痛的体验,他在宣示“拿来主义”的时候强调主体意识和主动姿态,“要运用脑髓,放出眼光,自己来拿”。并且以历史辩证法的逻辑,诠释着拿来者应该有何种动机和素质,应该如何拿来,又应该如何使拿来成为整个新文化建设的有机构成:

    总之,我们要拿来。我们要或使用,或存放,或毁灭。那么,主义是新主义,宅子也就会成为新宅子。然而首先要这人沉着,勇猛,有辨别,不自私。没有拿来的,人不能自成为新人,没有拿来的,文艺不能自成为新文艺。相比于早期对开创“文术新宗”和“立人”的追求来说,这里在新的精神境界上理解了文化与人。鲁迅在三十年间的文化观虽然屡经变迁,但变迁中有深层的统一性存在,使之成了内容丰富深邃的有机整体,它的独特体现就是上述的“双轨三事一核心”。它以“双轨”拓展了新文化创造的世界视野和本土根基,使之成为有立足点的融合了主体性和开放性的创造。它以“三事”形成了有重点突破、又有广泛汲取、还能不断开创的动力系统,使文化建设处在不断开创的历史进程之中。它以“一核心”确立价值系统,始终围绕着以人为本,尊重人的价值,促进人在文化中的全面的自由的现代发展。鲁迅的文化观为现代中国的大国文化风范的建设,提供了文化理念上和方法论上的有力的支持。

              三  学术文化方式的广为开拓

    拥有如此丰富而独特、深刻而峻急的文化观的鲁迅,是一个伟大的存在,也是一个复杂的存在。他与那蓝天圆月沙滩上的乡间少年有着深刻的精神联系,但他远不是那种一任纯真的少年,从本质上说,他是一个伟大的复杂。鲁迅从进化论的角度剖析自己的精神结构,指认自己是“历史的中间物”,他这样解剖自己:

    自己却正苦于背了这些古老的鬼魂,摆脱不开,时常感到一种使人气闷的沉重。就是思想上,也何尝不中些庄周韩非的毒,时而很随便,时而很峻急。孔孟的书我读得最早,最熟,然而倒似乎和我不相干。大半也因为懒惰罢,往往自己宽解,以为一切事物,在转变中,是总有多少中间物的。动植物之间,无脊椎和脊椎动物之间,都有中间物;或者简直可以说,在进化的链子上,一切都是中间物。17

    行文运用了典籍文化和近代生物学知识,作了精神的反思和哲理的提炼。鲁迅对自己的解剖,也难免有他自己反省的那份峻急,但是这“中间物”本身就是一个充分复杂的关键词。鲁迅之所谓“中间物”,不仅指文化思潮演进上的蜕旧变新,而且指知识结构上的中西共铸,同时还包括人物形态上的古今相兼。这种蜕变、共铸和相兼,绝非处于静止状态,而是充满着骚动不安,离合求进。我们说鲁迅是新文化的先驱,他对中国文化转型和文明推动的重要价值,当然首先要从这个方面加以深度的说明;但许广平又说,鲁迅是中国的“最后一个士大夫”18,先驱者和士大夫就这样匪夷所思地进行异质合构。鲁迅在五四新文化运动以后,是一个身着长衫,早已率先剪去发辫而留上一字浓髭,手执“金不换”毛笔(绍兴产的每枝五分的便宜笔)写着小说、杂文和旧体诗,经常逛逛琉璃厂和后来的内山书店,兴趣广泛地出版着创作、翻译、传统画谱笺谱和外国版画的长者、智者和文化主将。他的身上有一种大家兼奇才的气象,如果把他描绘成街头广场振臂高呼的黑旋风,就把鲁迅看扁了。鲁迅主张研究文学和作家,要“知人论世”,要读作家的全部作品,“倘有取舍,即非全人,再加抑扬,更离真实”19。以鲁迅的思想和意愿来理解鲁迅,应该从多角度上看到他的全人,或者说,建立鲁迅研究的“全人观”。

    在“全人观”照顾到问题的全部复杂性和多维性的基础上,再来思考鲁迅所提供的学术文化方式,就可以避免把鲁迅看扁或看偏,可以减少一些曲解和误读。从“全人观”出发,有必要把鲁迅置于中国学术文化的总体构成中予以认识。那么,什么是中国文化的总体构成呢?我曾经说过,中国学术文化乃是“二四之学”,即四库之学和四野之学,前者贯穿着王朝官方的价值系统,后者充溢着不拘一格的民间智慧,二者相对峙,相转化而相交融。敦煌文献之可贵,在于它提供了一个不同于四库全书价值系统的另样图书馆。到了现代,文化在中外交通中转型,“二四之学”增加了“四洋之学”,形成了中国学术文化“三四之学”的总体构成。鲁迅的独特存在,在于他扎根于四野之学,援引四洋之学,以破解四库之学的价值结构,在推动中国文化的现代化转型和创造中显现了他的学术文化方式的强大的生命力。此非简单的“断裂”二字所能尽纳。鲁迅的学术文化方式博大精深,治文学史的许多扎实、新颖、有效的学术方式,都可以从他的著述或片言只语中找到典范和萌芽,这里只谈较有感受的五端。

    第一端:读书与治学。1925年2月,鲁迅应《京报副刊》的征求,开列“青年必读书”的书目,却交出了一份无书目之书目的奇文,其时引起轩然大波,至今众说纷纭。他说:“我以为要少——或者竟不——看中国书,多看外国书”。究其原由,他申述要当“活人”,“与人生接触”,落实“现在的青年最要紧的是‘行 '”20。这是博识精思者的“白卷”,而不是浅陋狂妄者的“白卷”,其表意策略有如宋元山水画之留空白。这空白并非空洞的无,而是以“无”蕴涵着无限,其意义需要从“周围之有”中进行超越性的获取。1925年前后的“周围之有”如何?且不说守旧的学究,就是提倡新史学和新文化的人物如梁启超、胡适都热心开列青年必读书目,胡适开列的《一个最低限度的国学书目》仅文史之部就有千种之多,还是最低限度。当一般的青年尚未学会从读古书中获得现代的活人气和创造力,尚不能“恰如吃用牛羊,弃去蹄毛,留其精粹,以滋养及发达新的生体”21的时候,就让他们背负起如此沉重的必读书目,这很可能就为他们的精神布置了一个“活埋庵”。面对这种“周围之有”的沉重气氛,出于对“活人”、“新的生体”的高度关切,鲁迅以极而言之的神来之笔著为白卷,意在挽狂澜于既倒。提交如此答案,也只有旧学根柢极深的鲁迅才有这份资格,这份胆量,换一浅学之徒当思人言可畏。

    鲁迅果真反对青年读古书吗?那是因时因人因情境而异,并且一开书单,就要循循教诲读书的窍门,这有点孔子因材施教的意味,他说孔孟“似乎和我不相干”,也只是“似乎”而已,并未言及集体潜意识。可以跟那篇奇特的白卷相对照的,是五年后,即1930年开给许世瑛的书单22,此书单的手稿还在。许世瑛此时二十岁,到清华大学中文系读书,他是鲁迅谊同昆弟的同乡挚友许寿裳的长子,因而书单可以视为父执对子弟的垂教。书单开列的书十二种,按线装书分卷法也只有一千零八十一卷,可谓简明的入门书。首列《唐诗纪事》、《唐才子传》,以及《历代名人年谱》,可见对作家传记、文坛掌故和大事编年的重视。其次要读系统的全面的文本,不可满足于以“选本”来研究文学,这样才可能识破以往成见对意义的遮蔽,窥见深层的精神动向和作家的全部面目,因而开列了严可均的《全上古三代秦汉三国六朝文》和丁福保的《全汉三国晋南北朝诗》。这些总集是不同于御修的《全唐诗》、《全唐文》的私家编制,未收常见的《论语》、《孟子》、《诗经》、《楚辞》,孔子之文只从《韩非子?内储说上》中收入《为鲁哀公下救火令》,从碑拓本中收入《观吴季札之子葬题字》,总共收录二十七个字。严可均《全上古三代秦汉三国六朝文?总叙》说:“嘉庆十三年,开全唐文馆,不才越在草茅,无能为役,慨然曰:唐之文盛矣哉,唐已前要当有总集,斯事体大,是不才之责也。其秋始草创之。广搜三分书,与夫收藏家秘笈金石文字,远而九译,旁及释道鬼神,起上古迄隋,鸿裁巨制,片语单辞,罔弗综录,省并复叠,联类畸零。作者三千四百九十七人,分代编次为十五集,合七百四十六卷。肆力九年,草创粗定;又肆力十八年拾遗补阙,抽换之,整齐之,划一之,于事而竣。”23其收录范围关注三教九流,远及边疆殊域,虽然杂有零碎和某些讹误,但价值标准与御制的总集有些很不一致的地方,保留了一些可以审视多重文化之景观,甚至可供沟通华夷和雅俗之界限的文化资源。

    书单随之开列了明人胡应麟《少室山房笔丛》和清代《四库全书简明目录》。后者注明:“其实是现有的较好的书籍之批评,但须注意其批评是‘钦定'的。”可见其对目录学的高度重视,这是治学的基本门径,但要警惕其间的王朝价值系统的遮蔽。至于《少室山房笔丛》作为学术考证笔记,博览典籍,读书有得,多见民间风习和小说戏曲材料,治古代文学史者是不能忽视笔记的材料和智慧的。书单以下开列的书籍,都一一作了简要的评点:刘义庆《世说新语》可见“晋人清谈之状”,五代王定保《唐摭言》可见“唐文人取科名之状态”,葛洪《抱朴子外篇》“内论及晋末社会状态”,王充《论衡》“内可见汉末之风俗迷信等”,王?《今世说》可见“明末清初之名士习气”。这些评点,把士风、制度、民俗都容纳在文学史研究的视野之中了。或者说它敞开了一个视角:时尚和趣味的交迭作用,影响了学术和文章的表现形态。鲁迅的文学史研究虽然接受了西方的学科体制,但他始终立足于中国的历史文化和学术经验,在强调文本解读的同时突出“知人论世”而兼及文史杂学,可见他的文学观已近于“大文学观”。由此我们更能理解他遗愿中的“《中国文学史》分章是(一)从文字到文章,(二)思无邪(《诗经》),(三)诸子,(四)从《离骚》到《反离骚》,(五)酒,药,女,佛(六朝),(六)廊庙和山林”24。他是以丰富的文化文献资源来审视文学模式的嬗变和发展,从而逼出自己独具慧眼的新锐的领悟的。这样写成的文学史就不是某种枯燥刻板的概念的演绎,而是一种智慧书。

    第二端:文献学与文化学。治学应从文献学入手,扎实的文献学知识是一种硬功夫;但治学又须从文化需求开拓,从文献学知识中探寻到,或透视出文化学的深层意义,又是一种真本领。鲁迅属于学与识兼济,硬功夫与真本领兼长的学人。鲁迅著《中国小说史略》,序言的首句就称:“中国之小说自来无史。”自来无史,意味着以往文献荒芜,线索未尝清理,非有过硬的文献功夫无以入乎其里;自来无史,又意味着以往没有形成学科体系和够格的深度的学理把握,非有出色的文化器识无以出乎其表。梁启超1923年写《中国近三百年学术史》,如此评价王国维的戏曲史研究:“最近则王静安(国维)治曲学最有条贯,著有《戏曲考原》、《曲录》、《宋元戏曲史》等书。曲学将来能成为专门之学,则静安当为不祧之祖矣。”25对王国维在自来无史的戏曲领域的治学条贯、学术方式和取得的成就的称许,也可以移于鲁迅治小说史上。鲁迅早年即与小说有缘,祖父周介孚的“教育法却很特别”,“唯第一步的方法是教人自由读书,尤其是奖励读小说,以为最能使人‘通',等到通了之后,再弄别的东西便无所不可了。他所保举的小说,是《西游记》《镜花缘》《儒林外史》这几种。”26甚至传言少年鲁迅避难舅家时,读到很多“无从见到”的小说,而且他“过目不忘,对《红楼梦》几能背诵”27。少年时代非正规教育的旷野阅读趣味,为鲁迅日后立足于四野之学,汲纳四洋之学,从而消解四库之学的价值系统,奠定小说史的模样,埋下了最初的精神动因。

    对于“自来无史”的中国小说研究,鲁迅首先是从文献学入手的,首先摸清家底,然后才谈得上把住脉搏。这项工作从1909—1927年,大约下了十八年的功夫。1909年归国后,赴杭州任浙江两级师范学堂的化学、生物学教员,又返绍兴府中学堂任监学,兼教博物学,此期间就业余从《北堂书钞》、《太平御览》、《初学记》等类书中辑录出从周到隋的散逸小说36种,成《古小说钩沉》,于1912年发表《〈古小说钩沉〉序》。此时鲁迅已经历了留日期间流产了的新生文化运动和翻译出版了《域外小说集》,因而他不只是凭着少年时代自发的小说兴趣,而且具有留学时代获得世界知识视野,也就有意于把小说文献的清理,作为一种具有独立价值的学问来开垦。所谓“钩沉”,是说文献材料已经沉没难觅,需要从头钩取,正是出自同样的意念,他1911年在绍兴府中学堂时期,又业余抄录《穆天子传》,并辑录《搜神记》、《神异经》等七种书,成《小说备校》。这种文献辑录工作是非常艰辛,但是唯有它才是原始创新的可靠的基石。鲁迅从 1920年起,兼任北京大学及北京高等师范学校的讲师,讲授中国小说史课程,同时从七十种左右的明清人著述和地方志中,辑述小说源流、评说等方面的材料,被评说的小说有四十一种,成《小说旧闻钞》。他这样诉说艰辛:“《小说旧闻钞》者,实十余年前在北京大学讲中国小说史时,所集史料之一部。时方困瘁,无力买书,则假之中央图书馆,通俗图书馆,教育部图书室等,废寝辍食,锐意穷搜,时或得之,瞿然则喜。故凡所采掇,虽无异书,然以得之之难也,颇亦珍惜。”由于有了这番锐意穷搜的硬功夫,他才能打破传统文化雅俗观的成见,“取关于所谓俗文小说之旧闻,为昔之史家所不屑道者”28,成就了为小说写史立名的真学问。而且由于有了这番硬功夫,他才能在《中国小说史略》的结构体例、名目论定和独立见解上发挥自己的创造性,在回答论敌关于这部史略剽窃日本盐谷温的著作时,堂堂正正地以此为据:“这工夫曾经费去两年多,稿本有十册在这里。”29

    鲁迅对小说史料的清理是史、论并行,把小说文本的辑录辨伪和小说旧闻的采掇审订相结合,在文献处理上层面丰富而眼光独到。他绝不盲从某些书商雇人编集的丛书和总集,而是从这些堂而皇之的丛集中考察编集出版者的动机,发现其中的文化学的秘密。他严肃地指出,《说海》、《古今逸史》、《五朝小说》、《龙威秘书》、《唐人说荟》、《艺苑捃华》一类书包含着商贾牟利的动机,“为欲总目烂然,见者眩惑,往往妄制篇目,改题撰人,晋唐稗传,黥劓几尽”。这就迫使严肃的小说史初创者,必须对第一手材料经手、经目、经心,在真伪考辨上另起炉灶。因而鲁迅历时十余年,辑录《唐宋传奇集》八卷四十五篇,参校异本,厘定异文,考证作者和故事渊源,做了大量的“扫荡烟埃,斥伪返本”30的工作,逐篇撰写《稗边小缀》。比如对于《补江总白猿传》,以明代长洲顾氏《文房小说》重刊宋本为底本,校以《太平广记》所录本,并引史籍艺文志和目录学专书为证,最后考其故事源流并作解题:

    长孙无忌嘲欧阳询事,见刘?《隋唐嘉话》(中)。其诗云:“耸膊成山字,埋肩不出头,谁怜麟阁上,画此一猕猴!”盖询耸肩缩项,状类猕猴。而老窃人妇生子,本旧来传说。汉焦延寿《易林?坤之剥》已云:“南山大,盗我媚妾。”晋张华作《博物志》,说之甚详(见卷三《异兽》)。唐人或妒询名重,遂牵合以成此传。其曰“补江总”者,谓总为欧阳纥之友,又尝留养询,具知其本末,而未为作传,因补之也。31

    这在故事溯源,故事层累,故事与历史交叉中考索了传奇小说的成因。经过对小说文献的深度稽考,鲁迅对文化源流了然于心,自可在《中国小说史略》中发挥创造的自由,从文献学中透视深层的文化学意义:“传言梁将欧阳纥略地至长乐,深入溪洞,其妻遂为白猿所掠,逮救归,已孕,周岁生一子,‘厥状肖焉'。纥后为陈武帝所杀,子询以江总收养成人,入唐有盛名,而貌类猕猴,忌者因此作传,云以补江总,是知假小说以施诬蔑之风,其由来亦颇古矣。”32此所谓“假小说以施诬蔑之风”是鲁迅有感而发,以今察古,透视自古及今某种创作动机上的诡计。它指的是民国初年的“黑幕小说”之风,包括林纾于1919年二三月间发表文言短篇小说《荆生》、《妖梦》,影射、丑诋、诅咒新文学运动者的作风。鲁迅1919年3月为准备在《新青年》上发表的小说《孔乙己》作《附记》说:“这是一篇很拙的小说,还是去年冬天做成的。那时的意思,单在描写社会上的或一种生活,请读者看看,并没有别的深意。但用活字排印了发表,却已在这时候,——便是忽然有人用了小说盛行人身攻击的时候。大抵著者走入暗路,每每能引读者的思想跟他堕落:以为小说是一种泼秽水的器具,里面糟蹋的是谁。这实在是一件极可叹可怜的事。所以我在此声明,免得发生猜度,害了读者的人格。”33古今的人情物理、文心艺性本有许多一脉相承之处,鲁迅这种以今察古、古今合观,讲究文献学与文化学相参证,为我们谈论文学研究的古今融贯,提供了独特的学理思路。

    第三端:人文地理与历史精神。人的原始记忆与其乡土具有深刻的因缘,假如他出生于一个不忌讳读杂书的士大夫家庭,就可能对这块土地的山川人文的相关文献格外动心,这也是非常自然的事。鲁迅自小就关心采录乡邦文献,他以周作人的名义出版的《会稽郡故书杂集》序言中说:“作人幼时,尝见武威张澍所辑书,于凉土文献,撰集甚众。笃恭乡里,尚此之谓。而会稽故籍,零落至今,未闻后贤为之纲纪。乃创就所见书传,刺取遗篇,累为一帙。”此书广搜文献,钩稽校勘,于十余年间三易其稿,分出序目,考证作者,计得人物类书四种,即谢承《会稽先贤传》、虞预《会稽典录》、钟离岫《会稽后贤传记》、贺氏《会稽先贤像赞》,山川类书也有四种,即朱育《会稽土地记》、贺循《会稽记》、孔灵符《会稽记》、夏侯曾先《会稽地志》,分为八卷。应该注意到,对乡邦文献的重视,已成浙东学术的一个强劲的流脉。东汉袁康、吴平《越绝书》为滥觞,降至明清,继范氏天一阁藏书以方志、科举录最有特色之后,鄞县万斯同参修康熙《宁波府志》,李邺嗣及胡文学、全祖望先后辑成《甬上耆旧诗》四十卷及其续编一百二十卷34。宁波张寿镛于民国年间编纂《宁波经籍志》,并且刊行《四明丛书》八集一千一百余卷。在学理体例的阐发上,会稽章学诚著《方志略例》,总结前人编撰方志的得失,强调实地调查,注重乡邦文献,探讨修志义例和理论,自己也致力于多种方志的编纂。会稽李慈铭著作《拟修郡县志略例八则》及《乾隆绍兴府志校记》、《乾隆山阴县志校记》,所编《越中先贤祠目》为鲁迅所注意。鲁迅继之编有《绍兴八县乡人著作目录》,记载乡贤著作七十八种,此事与辑录《会稽郡故书杂集》相辅相成,成为浙东学术流脉上的一个亮点。

问题在于鲁迅辑录《会稽郡故书杂集》三辍其业,辗转成书,包含着一个从老学问中开发出新生机的思想深化过程。他自述:“中经游涉,又闻明哲之论,以为夸饰乡土,非大雅所尚,谢承、虞预且以是为讥于世。俯仰之间,遂辍其业。”也就是说,他曾经以世界意识压抑内心的乡土情缘,后经现实教训,体悟到须从乡邦文献中开发民族精神的血脉。他接着上面那段话说:“十年已后,归于会稽,禹、勾践之遗迹故在。士女敖嬉,睥睨而过,殆将无所眷念,曾何夸饰之云,而土风不加美。是故序述名德,著其贤能,记注陵泉,传其典实,……用遗邦人,庶几供其景行,不忘于故。”35他以乡邦文献追踪禹、勾践的精魂,从而开拓了人文地理与历史精神结合的学术文化方式。书中此类记载不少,记述大禹者有:

    会稽山有禹井,去禹穴二十五步。谓禹穿凿,故因名之。(贺循《会稽记》)郡有禹穴。案《汉书?司马迁传》云:“上会稽,探禹穴。”又有禹井。

    会稽山在县东南。其上,石状似覆釜。禹梦玄夷仓水使者,却倚覆釜之上是也。今禹庙在其下。秦始皇尝配食此庙。

    永兴县东北九十里,有余山。传曰:“是涂山。”案《越书》:“禹娶于涂山。”涂山去山阴五十里。检其里数,似其处也。

    禹葬茅山,有聚土平坛,人工所作,故谓之千人坛。(孔灵符《会稽记》)

    涉及勾践者,有虞预《会稽典录》记越王谋臣范蠡、计倪事;有夏侯曾先《会稽地志》记范蠡所立越王之宫,吴越交战的查浦;有孔灵符《会稽记》所载诸暨北界西施、郑旦所居(苎)罗山,对西施、郑旦进行教习的土城山与西施晒纱石,以及大夫文种墓所在的重山,善射者陈音葬身的陈音山。乡邦文献的这些禹、勾践遗迹,鲁迅整理出来,是为了重振和改造国民的精神提供资源。他为了推动1912年元月创刊的绍兴《越铎日报》能够“纾自由之言议,尽个人之天权,促共和之进行,尺政治之得失,发社会之蒙覆,振勇毅之精神”,就动用了乡邦文献中的这种资源,重提“于越故称无敌于天下,海岳精液,善生俊异,后先络驿,展其殊才;其民复存大禹卓苦勤劳之风,同勾践坚确慷慨之志,力作治生,绰然足以自理”36。心仪禹、勾践,阐扬古越实践、坚强、奋进精神以针砭国民懦弱性格,自此成为鲁迅学术文化的一条重要的精神线索。他多次探访会稽山下的禹陵、禹穴、禹庙,以金石学的方法作《会稽禹庙窆石考》。又作中国小说史,专门关注《古岳渎经》中禹治水而降伏神兽无支祁的传说:“禹理水,三至桐柏山,惊风走雷,石号木鸣,土伯拥川,天老肃兵,功不能兴。禹怒,召集百灵,授命夔龙,桐柏等山君长稽首请命,禹因囚鸿?氏,章商氏,兜卢氏,犁娄氏,乃获淮涡水神名无支祁……”进而考索这个“形若猿猴,缩鼻高额,青躯白首,金目雪牙,颈伸百尺,力逾九象,搏击腾踔疾奔,轻利倏忽”的无支祁,与《西游记》中孙悟空的关系37。在一般的小说史研究中的这种特殊注意,折射着鲁迅缠绕着乡邦情缘审视民族精神脉络的深刻情结。

    鲁迅后期又把乡邦文献开发出来的历史精神引申到小说、杂文,对之进行立体性的多方位处理。他在《理水》中写了实践苦干的大禹:“我查了山泽的情形,征了百姓的意见,已经看透实情,打定主意,无论如何,非‘导'不可!”38同时他又梳理了大禹、墨子的精神承传系列,即所谓:“禹大圣也,而形劳天下也如此,使后世之墨子多以裘褐为衣,以为服,日夜不休,以自苦为极。曰,不能如此,非禹之道也,不足谓墨。”39从而写了《非攻》,描绘了那个反对以大凌小的战争,“摩顶放踵,利天下为之”的墨子形象。古越文化精神,为鲁迅终生用以自励,如果说他是新文化战士,那么具有他自身特点的,乃是“越风战士”。在他晚年,他还一再地提到明末王思任的话:“会稽乃报仇雪耻之乡,非藏垢纳污之地!”40此语中“会稽”二字,原文作“越”,鲁迅凭记忆随手拈来,反而说明已嵌入他的心中,终生弗忘。以至晚年言及曾遭当道者诬陷通缉事,还大义凛然地说:“‘会稽乃报仇雪耻之乡',身为越人,未忘斯义。”41鲁迅是把乡邦文献的清理,与民族精神的探寻,自我意志的淬砺融为一体的,他以独特的学术文化方式给现代中国文化的总体结构,植入了古越精神的因子。

    第四端:文史杂学与专门学问。浙东学术重于史,章学诚所谓“浙东史学,自宋元数百年来,历有渊源”,他倡言“六经皆史”,“言性命必究于史”42,从而把经学史学化了。鲁迅上承浙东学术流脉,对史学特别关注,他认为:“历史上都写着中国的灵魂,指示着将来的命运,只因为涂饰太厚,废话太多,所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光,只看见点点的碎影。但如看野史和杂记,可更容易了然了,因为他们究竟不必太摆史官的架子。”并且进一步认为 “读史,就愈可以觉悟中国之改革不可缓了”。他还说:“我以为伏案还未功深的朋友,现在正不必埋头来啃线装书。倘其咿唔日久,对于旧书有些上瘾了,那么,倒不如去读史,尤其是宋朝明朝史,而且尤须是野史;或者看杂说。”这是因为“野史和杂说自然也免不了有讹传,挟恩怨,但看往事却可以较分明,因为它究竟不像正史那样地装腔作势”43。可以说,鲁迅在章学诚把经学史学化的基础上,进一步把史学野史化了,这符合他以四野之学消解四库之学的价值结构的思维方向。史学野化,自然也就敞开了通向杂学的精神通道。或者说,他幼年的杂学趣味使他的史学容易野化,这种精神通道是双向的。他曾经从远房叔祖周兆蓝(字玉田)处读到陆玑的《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》,最爱看有许多图的《花镜》。叔祖告诉他,“曾经有过一部绘图的《山海经》,画着人面的兽,九头的蛇,三脚的鸟,生着翅膀的人,没有头而以两乳当作眼睛的怪物”,于是当长妈妈把他渴慕的绘图《山海经》购回,他就把此书当作“我最初得到,最为心爱的宝书”44。日后又曾抄录过陆羽《茶经》三卷,陆龟蒙《耒耜经》与《五木经》及花木谱录《说郛录要》。45杂学包含着童心童趣,最足以淡化和消解那种道貌岸然、拿腔摆谱的道学气。鲁迅后期把主要精力由小说转向杂文写作,自然与社会抗议、文明批评的时代需要相关,但也不能排除他的史学和杂学趣味的潜在作用。

    史的地方化、野史化、杂学化,在一个会稽人士的手中,很容易指向古越精神和魏晋风流。鲁迅辑录的乡邦文献中,多有禹、勾践遗迹和魏晋人物的行踪。会稽山水名胜如稽山、禹迹亭、若耶溪与古越精神有联系,如兰亭、山阴道、鉴湖、剡中、天姥山,均有六朝人物,尤其是王谢家族子弟的游赏和吟咏。《世说新语?言语》篇记下王献之的话:“从山阴道上行,山川自相映发,使人应接不暇。若秋冬之际,尤难为怀。”

    晚明袁宏道(中郎)把唐宋以后名满天下的杭州西湖与越中山水相比较,写了《山阴道上》诗云:“钱塘艳若花,山阴芊若草。六朝以上人,不闻西湖好。平生王献之,酷爱山阴道。彼此俱清奇,输他得名早。”这种乡土文化的优势和缘份,很早就浸润鲁迅的精神世界,他早年接触不少魏晋会稽人氏的文章和记载,中年大量购阅和研究汉魏六朝碑碣、墓志、造像,终身服膺魏晋文章的风格和笔调。因此,1927年7月他在广州市立师范学校礼堂作学术讲演的时候,就以厚积薄发、诙谐从容的风采,出神入化地讲述了《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。值得注意的是他讲魏晋风度,没有讲与会稽郡因缘很深的王谢家族,使王羲之、谢灵运的名士气和山水风淡化,而着重讲建安风骨和竹林七贤,尤其是孔融为曹操以不孝罪杀害,并且强化了服药嗜酒背后的愤世嫉俗的一面。取舍之间,印证了他的时代精神指向:“在广州之谈魏晋事,盖实有慨而言”46。同时鲁迅谈论他理想中的文学史,首先从魏晋这个文学开始自觉、思想相当自由、情绪非常激愤的时代切入,而且从时代风尚、士人习气切入,都很值得深思的。

    讲演讲得最入化境的,是谈论正始名士服药,竹林名士饮酒。这与鲁迅深研魏晋,长于杂学有关,尤其与他曾经学医而知晓药性,出身酒乡而了解酒趣脱不掉干系。正始名士如何晏是“空谈的祖师”和“吃药的祖师”,服用的“五石散”是一种毒药,服后毒性发作,须出外“行散”,这“行散”就不是一般步行之意。为预防发烧的皮肤擦伤,非穿宽大的衣服不可,所谓晋人轻裘缓带,宽衣而高逸,其不知是他们吃药的缘故。由于皮肤易破,只宜穿旧衣,不能常洗,就多虱子,“所以在文章上,虱子的地位很高,‘扪虱而谈',当时竟传为美事”。这些知识自然与鲁迅读《三国志》、读《晋书》,尤其是读《世说新语》相关,但讲得如此活灵活现,妙趣横生,就不能不关涉到他知医晓药,读过隋代巢元方的《诸病源候论?寒食散发候》,又注意到唐人的《解寒食散方》一类杂书了。

    关于竹林七贤之饮酒,鲁迅讲了阮籍、刘伶的一些有趣的掌故,并对他们的精神世界作了非常精辟的剖析。不过更值得注意的是对嵇康的评议,那里存在着他的专门之学,一种甚至几乎称得上具有他的专利权的学问。他在讲演中说,嵇康脾气很大,而且始终都是坏脾气,做不到阮籍式的“口不臧否人物”。嵇康的论文,比阮籍更好,思想新颖,往往与古时旧说相反对。鲁迅尤其关注嵇康《与山巨源绝交书》中的“非汤武而薄周孔”,强调了嵇康思想的异端性,并且认为这与他的性命攸关:“非薄了汤武周孔,在现时代是不要紧的,但在当时却关系非小。汤武是以武定天下的;周公是辅成王的;孔子是祖述尧舜,而尧舜是禅让天下的。嵇康都说不好,那么,教司马懿篡位的时候,怎样办才是好呢?没有办法。在这一点上,嵇康于司马氏的办事上有了直接的影响,因此就非死不可了。”47

    进一步追踪就可以发现,鲁迅于魏晋人物特别关注嵇康,固然由于他是一位带异端性的竹林名士,同是他又是一位已经迁徙、却不忘根本的会稽同乡。嵇康之姓,源于稽山的合字,如鲁迅辑录的《虞预晋书》“嵇康”条说:“康家本姓奚,会稽人。先自会稽迁于谯之?县,改为嵇氏,取‘稽'字之上,(加)山以为姓,盖以志其本也。”48因此,鲁迅对嵇康的姓氏原由,是很清楚的。鲁迅自1913年至1935年的二十余年间,校勘《嵇康集》十余次,用以校勘的刻本五种,参校书十余种,订其讹脱,存其本真,留下亲笔抄本三种,批校本五种,终成泽及后世的《嵇康集》十卷精校本。正由于鲁迅对嵇康下过一番如此精审的专门功夫,他才看透了嵇康的全部精神结构。他在讲演中列举嵇康《家诫》中对不满十岁的儿子的教训:

    有一条是说长官处不可常去,亦不可住宿;官长送人们出来时,你不要在后面,因为恐怕将来官长惩办坏人时,你有暗中密告的嫌疑。又有一条是说宴饮时候有人争论,你可立刻走开,免得在旁批评,因为两者之间必有对与不对,不批评则不像样,一批评就总要是甲非乙,不免受一方见怪。还有人要你饮酒,即使不愿饮也不要坚决地推辞,必须和和气气的拿着杯子。我们就此看来,实在觉得很希奇:嵇康是那样高傲的人,而他教子就要他这样庸碌。因此我们知道,嵇康自己对于他自己的举动也是不满足的。

    鲁迅是以透过皮相看本真的方法论,来实现他的“全人观”的;并且由此看到了嵇康性格的二重性,看到他生逢乱世不得已的行为和他的本态的差异。这一种具有非常穿透力的方法论,影响了他对陶渊明的考察,既看到“再至晋末,乱也看惯了,篡也看惯了,文章便更和平。代表平和的文章的人有陶潜。他的态度是随便饮酒,乞食,高兴的时候就谈论和作文章,无尤无怨。所以现在有人称他为‘田园诗人',是个非常和平的田园诗人”;又看到“《陶集》里有《述酒》一篇,是说当时政治的。这样看来,可见他于世事也并没有遗忘和冷淡”。鲁迅由此建立他的文学批评的“全人观”,也为日后与朱光潜辩论陶渊明的评价张本。应该说,鲁迅 1907年作《文化偏至论》,称述西方19世纪末思潮,援引过尼采、斯蒂纳、叔本华、克尔凯郭尔、易卜生等人“神思宗之至新者”,使其精神结构具有世界思潮的开放视野,这一点是非常关键的。但他除了对其中的尼采、易卜生理解颇深之外,对其余诸人只不过作为思潮中人而涉及。对于鲁迅精神结构更具有内在意义的,是他对魏晋文章和嵇康的长期赏鉴及专门研究。我曾经在鲁迅文章中分析出“嵇康气”,这一点得到唐先生的肯定。鲁迅兼及文史杂学和专门研究的学术文化方式,不仅建构了学术,而且建构了他自身的精神和气质。

    第五端:民俗智慧与美学趣味。在美学趣味中注入民俗智慧,这是鲁迅学术文化方式的独特贡献,其方向与四野之学消解四库之学的价值结构相一致。他有一篇奇文《门外文谈》,以夏夜门外谈天的方式表述一种所谓门外汉(“门外闲人”)的文学意见。以门外汉自居,就是不入古人的框套,也不入西方某些“文学概论”的框套,从而获得自主创造的自由。这种自主创造,就是打出一套民间的或民俗的牌。他认为:“旧文学衰颓时,因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变,这例子是常见于文学史上的。不识字的作家虽然不及文人的细腻,但他却刚健,清新。”49他甚至还作了这样的比喻:“士大夫是常要夺取民间的东西的,将竹枝词改成文言,将‘小家碧玉'作为姨太太,但一沾着他们的手,这东西也就跟着他们灭亡。”50这一点大概是一些新文学运动者的共识,胡适就说过:

    文学史上有一个逃不了的公式。文学的新方式都是出于民间的。久而久之,文人学士受了民间文学的影响,采用这种新体裁来做他们的文艺作品。文人的参加自有他的好处:浅薄的内容变丰富了,幼稚的技术变高明了,平凡的意境变高超了。但文人把这种新体裁学到手之后,劣等的文人便来模仿;模仿的结果,往往学得了形式上的技术,而丢掉了创作的精神。天才堕落而为匠手,创作堕落而为机械。生气剥丧完了,只剩下一点小技巧,一堆烂书袋,一套烂调子!于是这种文学方式的命运便完结了,文学的生命又须另向民间去寻新方向发展了。51

www.fz173.com_拙则罢之,不肖则弃之,。

    胡、鲁比较,胡适之言相对公允周到,鲁迅之言另有深刻独到。首先鲁迅不是采取简单的二元对立思维模式,他看到了民间文学的复杂性:“平民所唱的山歌野曲,现在也有人写下来,以为是平民之音了,因为是老百姓所唱。但他们间接受古书的影响很大,他们对于乡下的绅士有田三千亩,佩服得不了,每每拿绅士的思想,做自己的思想,绅士们惯吟五言诗,七言诗;因此他们所唱的山歌野曲,大半也是五言或七言。这是就格律而言,还有构思取意,也是很陈腐的,不能称是真正的平民文学。”52他看到了不同社会阶层的文化是有区分的,但并非绝缘的。既有上层社会对下层社会的采风,又不能排除下层社会对上层社会的学样,二者之间的相互濡染,使我们即便推许民间文学,也存在一个精芜辨析的问题。

    其次,鲁迅的独特处是不止于山歌野曲的民间文学层面,而是更为深刻地进入到融合着歌、舞、剧多重表演仪式的民俗伎艺原生形态。应该看到,多重表演仪式之原生形态的体验和阐释的可能性,远远地大于单纯的口语吟唱,因而更能逼近民间野性和血性的精髓。在这方面体现得最为充分的,是鲁迅对绍兴目连戏之穿插戏的喜爱及其具有异样光芒的记忆重读。《目连戏》的本事源于据说是西晋竺法护翻译的《佛说盂兰盆经》,敦煌石窟出土的《大目乾连冥间救母变文》等多种文献,说明目连救母故事已经在佛教寺院俗讲中广为流传,并与儒家的“孝为德之本”的观念相调适而通向民间。宋代孟元老《东京梦华录》于“中元节”条目中记载,北宋都城汴梁从七夕到七月十五日搬演《目连救母杂剧》,印卖《尊胜目连经》。至明万历年间郑之珍作《新编目连救母劝善戏文》三卷一百折,成为剧目中最长者之一 53。这类戏文记载佛陀十大弟子中以“神通第一”驰名的目连尊者,见其母堕入饿鬼道,向佛问拯救法,于每年七月十五日以百种供物供僧众,以救其母出地狱,是为盂兰盆节。值得注意的是鲁迅对这部连演几夜的戏并非全盘接受,而是略其主干、拾其枝叶,对目连救母的主干故事不甚留意,而高度评价那些撷取民间社会情态的枝节性穿插表演。取舍之间,贯穿着鲁迅所主张的运用脑髓、放出眼光、能挑选、有辨别的“拿来主义”。《门外文谈》说到目连戏:

    这是真的农民和手业工人的作品,由他们闲中扮演。借目连的巡行来贯串许多故事,除《小尼姑下山》外,和刻本的《目连救母记》是完全不同的。其中有一段《武松打虎》,是甲乙两人,一强一弱,扮着戏玩。先是甲扮武松,乙扮老虎,被甲打得要命,乙埋怨他了,甲道:“你是老虎,不打,不是给你咬死了?”乙只得要求互换,却又被甲咬得要命,一说怨话,甲便道:“你是武松,不咬,不是给你打死了?”我想:比起希腊的伊索,俄国的梭罗古勃的寓言来,这是毫无逊色的。54

    中国民间智慧真可谓异彩纷呈,它在本体论意义上成了中国灿烂辉煌的文学智慧的深厚而肥沃的土壤。即以武松打虎来说,《水浒传》景阳冈那一幕当然也汲取了民间智慧,写吊晴白额大虫拿人,只是一扑,一掀,一剪,就博得金圣叹拍案叫绝:“传闻赵松雪(孟?)好画马,晚更入妙,每欲构思,便于密室解衣踞地,先学为马,然后命笔。一日管夫人来,见赵宛然马也。今耐庵此文,想亦复解衣踞地,作一扑、一掀、一剪耶?东坡画雁诗云:野雁见人时,未起意先改。君从何处看,得此无人态?我真不知耐庵何处有此一副虎食人方法在胸中也。圣叹于三千年中,独以才子许此一人,岂虚誉哉!”55此处所引关于赵孟?画马学马的民间传闻,与绍兴《目连戏》武松打虎的片段的相通之处,就是以民间幽默消解了名人的端庄和英雄的豪气,实际上揭示了一条通向浩瀚无垠的民间智慧和新鲜活泼的创造力的重要通道。

    更深刻地联系着鲁迅的生命体验和文化个性的,是他介绍了绍兴目连戏中两个极具特色的鬼:无常和女吊。从鬼中体验生命,这是鲁迅的独特。也许是社会太黑暗,公理受戏弄吧,鲁迅说:“若问愚民,他就可以不假思索地回答你:公正的裁判是在阴间!”因此这种鬼体验,也牵涉着鲁迅对当时社会的“季世”感觉。无常鬼虽是阴间的勾魂使者,但“我至今还确凿记得,在故乡时候,和‘下等人'一同,常常这样高兴地正视过这鬼而人,理而情,可怖而可爱的无常;而且欣赏他脸上的哭或笑,口头的硬语与谐谈……。”在鲁迅笔下,无常不但活泼而诙谐,单是那浑身雪白这一点,在红红绿绿的迎神赛会鬼物中就有“鹤立鸡群”之概。只要望见一顶白纸的高帽子和他手里的破芭蕉扇的影子,大家就都有些紧张,而且高兴起来了。鲁迅尤其突出他蹙眉握扇,鸭子浮水似地跳舞的一幕,他一上台就打一百零八个喷嚏,放一百零八个屁,然后自述履历。他因同情孤儿寡妇为庸医所误,暂放鬼魂还阳,受到阎王责罚后,随着目连号筒的悲音高唱不再通融了:“那怕你,铜墙铁壁!那怕你,皇亲国戚!”这无常并非佛教本有,鲁迅认为,他大概是中国人根据“人生无常”的话头所作的具象化创造。鲁迅不仅在回忆性散文《无常》中把他写得憨态可掬、诙趣荡漾,而且在《门外文谈》中以之和目连戏片断《武松打虎》并列,称赞他“何等有人情,又何等知过,何等守法,又何等果决,我们的文学家做得出来么?”56这是从文人创作与民间创作的比较中,衡量出其不可企及的创造性的。

    女吊的创造更是充溢着民间的悲情力度和凄艳之美,这为鲁迅所激赏,以为绍兴目连戏“创造了一个带复仇性的,比别的一切鬼魂更美,更强的鬼魂”。冯雪峰回忆道:“当他写好《女吊》后,大约是(1936年)九月二十或二十一的晚间,我到他那里去,他从抽屉里拿出原稿来:‘我写好了一篇。就是我所说的绍兴的‘女吊',似乎比前两篇强一点了。'我从头看下来,鲁迅先生却似乎特别满意其中关于女吊的描写,忽然伸手过来,寻出‘跳女吊'开场那段来,指了道:‘这以前不必看,从这里看起罢。'我首先感到高兴的是从文章中看出先生的体力恢复了。”57所谓“跳女吊”,就是这段描写:“自然先有悲凉的喇叭;少顷,门幕一掀,她出场了。大红衫子,黑色长背心,长发蓬松,颈挂两条纸锭,垂头,垂手,弯弯曲曲的走一个全台,内行人说:这是走了一个‘心'字。……她将披着的头发向后一抖,人这才看清了脸孔:石灰一样白的圆脸,漆黑的浓眉,乌黑的眼眶,猩红的嘴唇。……她两肩微耸,四顾,倾听,似惊,似喜,似怒,终于发出悲哀的声音,慢慢地唱道:‘奴奴本是杨家女,呵呀,苦呀,天哪!……'”58这些描写强调女吊不同于无常白衣白帽的“大红衫子”,强调她生存的苦难、怨恨和为鬼的复仇性,其中是包含鲁迅对生命之大限的死的体验的。

    死亡意识的深度体验,使女吊这个复仇的阴魂别具精彩,美得有阴郁气。《女吊》的写作离鲁迅逝世仅一个月,而此前的两个月,他患肺病和肋膜炎的严重情形,竟致美国的D医生诊察后说,倘是欧洲人,则在五年前已经死掉。那次大病略有起色,也就是作《女吊》前半个月,他写了随感《死》。

    他虽然自称对于死是个“随便党”,而且相信人死无鬼,但还是留作七条遗嘱。第七条是:“损着别人的牙眼,却反对报复,主张宽容的人,万勿和他接近。”又进一步强调:“只还记得在发热时,又曾想到欧洲人临死时,往往有一种仪式,是请别人宽恕,自己也宽恕了别人。我的怨敌可谓多矣,倘有新式的人问起我来,怎么回答呢?我想了一想,决定的是:让他们怨恨去,我也一个都不宽恕。”59这是鲁迅借死的题目来宣示的人生原则的坚定性。他又超越人生的生死界限,把坚定性注入女吊的复仇性中。鲁迅在绍兴目连戏中最爱女吊和无常,他在《朝花夕拾?后记》中自绘高冠执扇而跳荡的无常,而女吊则没有自绘。但1925年绍兴画家陶元庆(字璇卿)绘《大红袍》,展示一个蓝衫、红袍、高底靴的女子,半仰脸而作扬手握剑下垂状,就叠影着女吊的影子。鲁迅取此画作许钦文小说集《故乡》的封面,称赞道:“璇卿的那幅《大红袍》,我已亲眼看见过了,有力量;对照强烈,仍调和,鲜明。握剑的姿态很醒目!”无常多人情而女吊多骨气,代表着鲁迅追求的审美精神的两个侧面,而他是以女吊作为死之纪念的。《故事新编》杂糅古今,《魏晋风度及文章与药及酒之关系》映照人我,《无常》、《女吊》超越阴阳,可知鲁迅老辣之笔运转如风,他追求的审美境界是宏富而有异彩的。

    鲁迅一生出入于四野、四洋、四库这云水激荡的“三四之学”,操持着学术文化方式上充满着智慧和锐气的“五端”方略,成为中国新文化开创期的一代巨匠。应该说,鲁迅并非心无旁骛的纯粹学者,而是一个有精深学养和卓越器识的思想家型的文学家。之所以专门从学术文化方式的角度考察之,是因为他处在“三四之学”强烈碰撞、融合和转型的时期,学术文化态度和方式中的忧患意识、拯救意识、改革意识,对于这个文明古国的文化现代性的转型、新生和创造是至关重要的。鲁迅在学问上的精深功力和透彻悟性,使其无论小说、散文,尤其是杂文、旧体诗的著述,都滋润着一种能拿得起、洒得开、化得透的学术气质;在文学上的敏锐感觉和犀利表述能力,又使其文献整理、文史著述、文化杂谈和金石考证,都流贯着一种看得深、悟得彻、说得妙的美学光泽。所有这些,使之成为中外古今文化大融汇、大碰撞、大突围中富有革新精神、创造能力、大家风范的文学家和学问家。他在铁屋子的呐喊、在大宅子中抉择,一代启蒙者胸襟与和平崛起时期建设文化大国风范是遥相呼应的,由此使其上下求索之姿、开辟草莱之功成了我们民族必修的文化启示录。

    注释:

    ①《华盖集?忽然想到》,《鲁迅全集》第3卷,人民文学出版社1981年版,第17页。www.fz173.com_拙则罢之,不肖则弃之,。

    ②《坟?文化偏至论》,《鲁迅全集》第1卷第56页。

    ③罗隐:《寄酬邺王罗令公》其三,《甲乙集》卷七。

    ④《坟?文化偏至论》,《鲁迅全集》第1卷第46页。

    ⑤《坟?文化偏至论》;《呐喊?自序》,《鲁迅全集》第1卷第57页,第417页。

    ⑥《坟?摩罗诗力说》,《鲁迅全集》第1卷第65—100页。

    ⑦《呐喊?自序》,《鲁迅全集》第1卷第419页。

    ⑧[唐]释道安:《法苑珠林》卷十二《六道篇》,四库全书本。

    ⑨《坟?摩罗诗力说》,《鲁迅全集》第1卷第65页。

    ⑩《三闲集?现今的新文学的概观》,《鲁迅全集》第4卷第137页。

    11《鲁迅全集》第1卷卷首蔡序,上海复社1938年版。

    12《鲁迅全集》第12卷《书信?340609致台静农》。以上关于鲁迅金石学的材料,参看赵英《籍海探珍》,北京:中国文史出版社1991年版,第71—

    86页。13《坟?看镜有感》,《鲁迅全集》第1卷第197—200页。

    14《大正新修大藏经》第九卷《妙法莲华经》卷第二,第一二页。

    15《且介亭杂文?拿来主义》,《鲁迅全集》第6卷第39—40页。

    16周建人:《鲁迅故家的败落》,长沙:湖南人民出版社1984年版,第13页。

    17《坟?写在〈坟〉后面》,《鲁迅全集》第1卷第285—286页。

    18许广平:《元旦忆感》,《许广平文集》第2卷,南京:江苏文艺出版社1998年版,第150页。

    19《且介亭杂文二集?“题未定”草》,《鲁迅全集》第6卷第42l一422页。

    20《华盖集?青年必读书》,《鲁迅全集》第3卷第12页。

    21《且介亭杂文?论“旧形式的采用”》,《鲁迅全集》第6卷第23页。

    22《集外集拾遗补编?开给许世瑛的书单》,《鲁迅全集》第8卷第441页。

    23严可均校辑:《全上古三代秦汉三国六朝文》第一册,北京:中华书局1958年版,第1页。

    24许寿裳:《亡友鲁迅印象记》,北京:人民文学出版社1953年版,第50页。

    25梁启超:《中国近三百年学术史》,上海:中华书局1936年版,第364页。

    26周作人:《自己的园地?镜花缘》,北京:人民文学出版社1998年版。

    27周遐寿:《鲁迅的故家?百草园?娱园》,北京:人民文学出版社1981年版。又张协和:《忆鲁迅在南京矿路学堂》,1956年10月19日《新华日报》。

    28《小说旧闻钞?再版序言》,《鲁迅辑录古籍丛编》第二卷,北京:人民文学出版社1999年版,第349页。

    29《华盖集续编?不是信》,《鲁迅全集》第3卷第230页。

    30《唐宋传奇集?序例》,《鲁迅辑录古籍丛编》第二卷,第3—4页。

    31《唐宋传奇集?稗边小缀》,《鲁迅辑录古籍丛编》第二卷,第300—301页。

    32《中国小说史略》第八篇,《鲁迅全集》第9卷,第71页。

    33《孔乙己?附记》,原载1919年《新青年》第6卷第4号,收入《鲁迅全集》第1卷,第438页。34参看管敏义主编:《浙东学术史》,上海:华东师范大学出版社1993年版,第365—377页。

    35《会稽郡故书杂集?序》,《鲁迅辑录古籍丛编》第三卷,第235—236页。

    36《集外集拾遗补编?〈越铎〉出世辞》,《鲁迅全集》第8卷,第39—40页。

    37《中国小说史略》第九篇,《鲁迅全集》第9卷,第84—85页。

    38《故事新编?理水》,《鲁迅全集》第2卷,第383—384页。

    39《庄子?天下》,《庄子集解》卷八,北京:中华书局1987年版,第289—290页。

    40《且介亭杂文末编?女吊》,《鲁迅全集》第6卷,第614页。

    41《书信?360210致黄苹荪》,《鲁迅全集》第13卷,第306页。

    42章学诚:《枝校雠通义》外编《与胡雒君论校胡稚咸集二篇》;《文史通义》内篇卷一《书教》,内篇卷五《浙东学术》。

    43《华盖集?忽然想到(四)》;《华盖集?这个与那个》,《鲁迅全集》第3卷,第17页;第138—139页。

    44《朝花夕拾?阿长与〈山海经〉》,《鲁迅全集》第2卷,第246—248页。

    45周作人:《鲁迅的青年时代》,北京:中国青年出版社1957年版,第26页。

    46《书信?281230致陈》,《鲁迅全集》第11卷,第646页。

    47《而已集?魏晋风度及文章与药及酒之关系》,相关引文均见《鲁迅全集》第3卷第501—517页。48《虞预晋书?嵇康》,《鲁迅辑录古籍丛编》第3卷,第224页。

    49《且介亭杂文?门外文谈》,《鲁迅全集》第6卷,第95页。

    50《花边文学?略论梅兰芳及其他(上)》,《鲁迅全集》第5卷,第579页。

    51胡适:《〈词选〉自序》,《胡适古典文学研究论集》(上),上海古籍出版社1988年版,第554—555页。

    52《而已集?革命时代的文学》,《鲁迅全集》第3卷,第422页。

    53[日]丸尾常喜:《“人”与“鬼”的纠葛》,秦弓译,北京:人民文学出版社1995年版,第19—21页。

    54《且介亭杂文?门外文谈》,《鲁迅全集》第6卷,第100页。

    55《水浒传会评本》,北京大学出版社1987年版,第424页。

    56《朝花夕拾?无常》,收入《鲁迅全集》第2卷;《且介亭杂文?门外文谈》,收入《鲁迅全集》第6卷。

    57冯雪峰《鲁迅论及其他?鲁迅先生计划而未完成的著作》。

    58《且介亭杂文末编?女吊》,《鲁迅全集》第6卷,第614—619页。

    59《且介亭杂文末编?死》,《鲁迅全集》第6卷,第611—612页。

【五】:论20世纪初期“美术革命”思潮论文

  美术,指占据一定平面或空间、具有可视形象以供欣赏的艺术。也叫造型艺术、视觉艺术。按照目的可分为两大类,即纯美术和工艺美术两类。“美术”这一名词始见于欧洲17世纪,也有人认为正式出现于18世纪中叶。近代日本以汉字意译,五四运动前后传入中国,开始普遍应用。今天为大家精心准备的:论20世纪初期“美术革命”思潮相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!

  论20世纪初期“美术革命”思潮全文如下:

  一、 引言

  20世纪初期,古老的中国正朝着一个现代形态的社会转换,然而却陷在鸦片战争以来内忧外患的泥淖里难于自拔。这激起了有识之士的忧愤和民众的抗争,在抵抗帝国主义侵略的过程中,国人同时感到了向西方学习的必要性。种种社会变革与内外争战构成了这段美术史不能回避的社会背景。一批政治家首先向传统文化发起了挑战:民国第一任教育部长蔡元培于1912年提出将美育列入教育范畴,1917年发表《以美育代宗教》;当年“公车上书”的带头人康有为,于1917年发出了“中国近世之画衰败极矣”的哀叹 ;早期的革命家陈独秀继1917年提出“文学革命”的主张之后,又于1919年同美学家吕澂公开地树起了“美术革命”的旗帜 ,“矛头直指传统文人画而引起了震动,并直接导致了中国美术前途论争和画坛格局的变化”。

  在这种文化背景下,20世纪初期,中国存在许多值得认真反思与研究的艺术现象,其中之一就是美术思潮的震荡和嬗变,而关于中国画发展的论争更是剧变的美术思潮的重要方面。上述新文化运动中的“美术革命”思潮 就是中国近现代绘画史的重要内容,它集中体现在中国画这个具体的点上,从某种意义上说,“美术革命”也就是中国画革命;它既是在西方文化介入近现代中国文化变革,西方艺术成为现代中国艺术的主要参照系的情境之下发生的,又是中国画自身规律之下新因素的表现与晚清美术渐变的延续;它既是晚清以来追求变革的新派文人共有主张的综合,又把中国画的变革推向新的层次,对其后的中国画以及中国美术的创作和画坛格局产生了深远的影响。20世纪初期,尤其是最初的30年,“美术革命”思潮促使中国美术由传统美术脱胎,以西方美术为参照,从传统形态向现代形态转换、过渡。

  近十几年来,“中国画的现状、前景,中国画的何去何从,再次成为国内美术界争论的焦点。但今天的争论是昨天争论的继续,回顾本世纪前期的争论状况,有助于对今天难分难解的问题作历史的清理。” 这也是本文试图达到的目标吧。

  二、 “美术革命”思潮的准备与基础

  中国近现代的文化变革,都是在西方文化介入下发生的,美术变革也不例外。但是“在西方文化汹涌而来之前或与其同时,在中国文化内部,就已经生长着新的,力图使思想、学问面向实际生活,解决实际问题的因素。正是这一因素与西方文化大潮的冲击,共同构成中国文人思考各种问题的前提。” 虽然中国美术以及中国画发展的问题,是19世纪末开始的面对西方强势文化的冲击,中国文化何去何从的大问题的小局部,但是对这一问题的思考也是遵循这种前提的。外来影响与自身变革并行不悖,两者交叉推进、内外合力作用于晚清与民初美术的渐变,而这实际上已经成为“美术革命”思潮的准备,并为20世纪中国美术乃至中国画的大幅度变革提供了基础。

  (一)传统绘画自足体系中的渐变

  由于中国地理环境的相对封闭(北有草原,南有高山,东临大海,西接沙漠),且“以黄河流域和长江流域为中心发展起来的华夏文明,在长期与边疆地区少数民族文化相并存的文化结构中,一般处于先进地位,形成一种根深蒂固的优越意识”, 近千年来,传统绘画在比较自闭完满自足的独成系统中发展、完善、重复、变化,生活节奏的迟缓,与世隔绝的宁静,又使它有充分的时间来探索完善以达到完美。直至清朝,传统绘画的这种延续摹仿与发展变化并存的特点依然存在:讲究“南宗”风范、崇尚师承的“四王吴恽”成为画坛正宗,至晚清,摹仿者每况愈下,画风日益柔靡,成为躁动的革新派不满并进行改革的对象;与此同时,一批个性强烈、不拘宗派、多以卖画为生的画家如“四僧”、新安诸家、扬州八怪、海派等,形成了相对强调生命感受和自由表现的非正统传统,这不失为中国美术以及中国画从自身寻求的一种变革。其中影响较大的变革是,晚清画坛海派的繁兴以及海派中金石派的跃出,画家融会北魏书风和金石趣味于画学,开创金石派之新风。而“康有为继包世臣的《艺舟双楫》著《广艺舟双楫》,继续倡导碑学,深刻影响近代书坛画界”。

  (二)画家身份与生存方式的变化

  明清以来,画家越来越集中于大城市,到19世纪末20世纪初,这一趋势得到了强化,“清王朝和整个帝制的衰落灭亡,使依附于皇室贵胄的画家转靠社会职业或卖画维生;战争、动乱和谋生需求,令一些过着隐居生活或偏远地区的画家进入大城市。画家迅速市民化、职业化和更广泛地商业化。” 而“画家的城市化,使绘画与社会政治有了更密切的关系,画家彼此了解、互相影响的机会多了,水墨画作品的山林之意有所淡化,政治倾向或商业气息变浓;与此同时,伪作和品格低下之作也有了更多泛滥的可能。” 这种 “伪作和品格低下之作” 日后成为了美术革命的对象,如上述美学家吕澂在《美术革命》中就对此提出了批评。

  (三)从“经世致用”到“师夷制夷”

  19世纪40年代至90年代,西方列强的侵略势力不断渗入,西方思想文化也随之涌入中国。不少爱国志士哀叹国衰势弱,对现实感到痛心疾首,产生了“非惟兴中土之学术思想,不足以自强” 的愿望。与此相应,“晚清学术思想领域的一大变化,是今文经学的兴起,经世致用思想取代考据义理之学,跃升为儒学的主流。”于是各种具有实际社会意义的专门知识成为儒学经典的补充,文人所了解和关心的领域也前所未有地扩展了;“经世致用”本是儒家思想的传统,但晚清的“经世致用”思想却突破了这一传统,“由个人的修养向集体成就,由道德、行政上的改良向制度、文化的变革发展。” 自鸦片战争到20世纪初期,晚清文人由此出发,从枪炮战舰到思想文化对传统作全面检讨,弃旧图新、“师夷之长以制夷”的主张,由自然科学、政治体制扩展到了思想文化及教育制度。

  美术也被纳入“宜师泰西之长而成其变”的一个方面。从19世纪80年代开始,新派文人从“师夷制夷”的角度介绍西方美术和西方美术教育,如郑观应、薛福成、王韬、彭玉鳞、马建忠等人,在介绍西方先进文化时,都曾提及欧洲绘画及源流,欧洲教育制度中的美术院校(称之为“丹青院”)、博览会、美术馆(称之为“炫奇会”、“赛珍会”) 的设立。在介绍之外,此时也拉开了留学生出洋学美术的帷幕:最早的是1887年李铁夫留学英、美,此后较早的有1905年李叔同、曾孝谷留学日本,1907年李毅士留英,1915年之际台湾美术家黄土水、刘锦堂(王悦之)留日等 。20世纪初期,早期留学生陆续回国,改变了中国美术的原有结构,他们成为传播西洋美术的有生力量。而西方美术的引入又刺激中国美术由传统转为近现代形态,并成为中国美术变革的主要参照系。

  (四)新式美术教育的出现

  从清末的“洋务派”到“维新派”,都相对重视西方模式的学校,于是,兼授中西两科的新式学堂在各地兴起。在西方美术的刺激下,新式美术学校(系科)逐渐建立,而它建立后又成了西方美术的中心,并对传统美术的传授方式、学习内容、生员来历及去向等方面产生深刻影响。1898年,一些城市的新式学堂仿照日本教育,开设图画手工课。1902年,清廷准予高等小学堂和中等学堂开设图画、习字课。1906年,南京两江优级师范学堂(创立于1902年)图画手工科正式招生,掀开了现代美术乃至中国画教育的序幕;辛亥革命后,各地相继出现了私立和公立美术学校 。这些学校的课程设置,大约包括素描、油画、雕塑、工艺美术、水粉画、水彩画和中国画(又可分为人物、山水、花鸟),加上中国美术史、外国美术史和美术理论,其主要方面已不是民族的和传统的,而是西方的、外来的,其教育制度与方式方法,亦基本采自日本或西方 。

  “古代中国的美术教育方式是师徒传授。师徒关系以传统的人际关系为准则,都打着血缘亲族宗法制的烙印。加上相当封闭的艺术生产方式,就使得以师承联系起来的艺术群体与个体具有保守、因循的特征,严重地扼制了传统美术的革新与艺术家的创造性。” 学校教育不明显同于传统的师徒传授:它往往综合或兼学中西美术,其师资也不限于一家一派,它把传授知识技能视为一种社会事业而与社会有了更多的联系,这就从根本上动摇了从属性、封闭性的宗法师徒关系。美术学校逐渐成为艺术运动的中心,成为各种艺术思潮、流派与风格的策源地与传播中心。

  (五)心理转变

  “近现代中国对西方文化的引入,经历了‘夷务’→‘洋务’→‘西学’→‘新学’几种称呼不同的阶段。从贬义性的‘夷’到尊重性的‘新’,三字之易,反映着深刻的思想变革过程。” 1840年西方人用大炮轰开了中国封闭的大门以后,西方的自然科学、政治体制及文化源源不断地向古老的东方帝国涌来,国人在不对等的前提下,直面另一个新鲜的异质世界。然而国力的衰微使时人在文化鉴赏上的勇气和自信也随之锐减。此时的文人画也随之失去了“明末清初西洋画初次传入时那种居高临下的自信力量” ,而遭遇到了来自异己的威慑力。“任何一个外来因素的闯入,实际上都是一种威胁。近一个世纪以来,传统绘画所经历的,正是这样一个由于‘外来因素的闯入’而使其不断受到威胁并在中国画坛逐渐失去正宗地位的历史。” “不言而喻,接受外来影响是以民族流行艺术的消弱为代价的。民族艺术的消弱叩动着民族自尊心并酿成一股力量,这股力量在民族艺术自身被摇撼的趋势下,不得不主动起来完成美术的革命。”

  三、 “美术革命”思潮及其评析

www.fz173.com_拙则罢之,不肖则弃之,。  (一)康有为的国画变法思想

  严格说来,“美术革命”的最早倡导者并不是我们比较熟知的吕澂与陈独秀,而是作为近代资产阶级维新运动领袖及思想家的南海老人康有为(1858—1927)。康有为在1898年戊戌维新变法失败后出国流亡游历欧洲,尤其是在1904年(光绪三十年)游历意大利时形成“吾国画疏浅,远不如之。此事亦当变法” 的国画变法思想的雏形;继而在参与1917年张勋复辟失败后躲入美国公使馆,五个月不敢出门,“闭户端居,无所事事,乃书写画目,聊以自娱”,根据从上海家中邮来的藏画目,“在长卷宣纸上书写出一部近1.5万字的《万木草堂藏画目》,共列出他所藏的中国画388目” ,并在藏画目序中,思考传统中国画的弊端问题,发出震撼人心的“中国近世之画衰败极矣”的感慨,提出变革中国画的思想。

  1、家世影响及维新变法思想的形成

  康有为,字广厦,号长素,又名祖诒,1858年3月19日(咸丰八年)生于广东省南海县的一个聚族而居的封建地主官僚大家庭。“康氏家族的祖祖辈辈,多是清朝政府的地方官吏,更多的人是从事儒学的研究和传播的教职” ,康有为可谓出生书香门第、教育世家。康家这种重视和从事教育的传统,对康有为影响深远,不仅成为他发动维新运动的重要杠杆:1888年(光绪十四年)康有为第一次上书变法失败后,于1891年在广州开办长兴书舍(1893年改名为万木草堂,1898年戊戌政变时被清政府下令封禁),从事教育、创新学风以培养维新人材;在维新变法时十分重视教育的作用;而且使他终身好为人师,桃李满天下,连现代美术教育史上两位大家:徐悲鸿和刘海粟,都对康有为执弟子礼并深受其影响 。

  虽然康有为生当封建社会的末世,中国面临资本主义列强侵略的奇变,但他出生在教育世家,幼时家里人就抱着他看画识字,于是康有为从有记忆和发蒙起,就耳濡目染于封建文化的熏陶。得益于此,康有为自幼酷爱书画,书法自成一家,以《广艺舟双楫》为代表的书法理论造诣尤其深湛。与书写《万木草堂藏画目》的背景相似,1889年康有为在第一次上书变法失败后隐身于北京的南海会馆的“七树堂”汗漫舫,洗心蛰居,闭门谢客,“老树蔽天,日以读碑为事”,用了十七天“乃续包慎伯为《广艺舟双楫》焉。” 如前所述,《广艺舟双楫》力倡碑学,影响深刻。

  此外,少年康有为则受其“笃守程朱之学,纯德行,重器识,敦行谊,而薄浮华” 的祖父康赞修影响最大,从8岁起跟随祖父接受严格的封建正统教育,而且祖父性喜游览,康有为一生游览成癖,恐怕与这位“导游”大有关系。

  从1874年(同治十三年)17岁的康有为第一次接触介绍西学的书,到1879年(光绪五年)22岁的康有为遇上其政治启蒙导师张鼎华,西方的文物制度和政俗习惯开始吸引他的视线;从1879年底香港之行接触西方资本主义文化而思想产生变化,到1882年“十里洋场”——上海之游引起历史反思而开始向西方寻求救国救民真理的艰苦历程;从1888年深感中法战争马尾海战之痛而第一次上书请求变成法,到激愤1895年中日甲午战争割地赔款之耻而“共车上书”(第二次上书)震动京师; 至1898年康有为前后十年七次上书逐渐形成以君主立宪为主的维新变法救国方案,而且维新变法成为其终生的目标,从政治推广到文化艺术,国画变法即是其中的一个方面。

  2、国画变法思想的雏形——康有为《意大利游记》

  1898年9月21日慈禧太后发动政变,戊戌维新变法失败,康有为在光绪帝和英日政府的帮助下逃离清政府的捕杀,开始了“流离异域一十六年,三周大地,遍游四洲,经三十一国,行六十万里路,一生不入官,好游成癖” 的考察生活。“其考察着重于各国政治风俗;及其历史变迁得失,其次则文物古迹。” 因为康有为认为“古物存,可令国增文明。古物存,可知民敬贤英。古物存,能令民心感兴。” 当然他对文物古迹的考察,必不可少也包括了对画院、博物馆、宫殿故居等地的考察。康有为“两年居美、墨、加,七游法、九至德、五居瑞士、一游葡、八游英、频游意、比、丹、那各国”,虽然“考其政治为其专业” ,但对各国的艺术也是深有感触,尤其是对——“意人之尊艺术至矣,宜其画学之冠大地也”, 而且他也频频游历的国家——意大利的感触颇多,便于1904年冬(光绪三十年)写下了《欧洲十一国游记第一编·意大利游记》,并于1905年出版初版《南海康先生著欧洲十一国游记第一编》。

  康有为不仅是名书家,还是一位书画收藏家。他自语“性癖书画”,戊戌变法前已收藏了许多历代名画,变法失败后尽被抄没。在流亡海外16年期间,“复搜得欧美各国及突厥、波斯、印度画数百,中国唐、宋、元、明以来画亦数百”。 康有为认为,“地球画院,以罗马为最多最精妙”, 而“罗马画为全欧第一。” 所以1904年康有为游历欧洲十一国,参观画院与博物院数十家,尽观欧洲古画,而意大利文艺复兴时期神妙迫真的名迹对他的震动颇大,以至于参观罗马博物院藏画处时发出了“吾国画疏浅,远不如之。此事亦当变法”的感叹,认为中国画疏浅失真,远不如油画逼真,这不仅关系中国文明的进步,而且改进画法也与振兴工商业有内在联系:画“非止文明所关,工商业系于画者甚重,亦当派学生到意学之也。” 这种论调使我们能立刻联想到康有为在戊戌维新中的变法口号。可见此时康有为要求变法维新、学习近代文化的思想和戊戌时并无两样,在政治上他如此,在绘画上他也如此。

  康有为游历意大利时,观赏最多并为之倾倒的是意大利文艺复兴时期拉斐尔(Raffaello Sanzio,1483—1520)的油画,以至于他每到一地必先入画院,入画院必先觅拉斐尔的画而观之。他在参观罗马教皇梵蒂冈皇宫中拉斐尔所作的四组壁画后写道:“拉飞尔是意大利第一画家,在明中叶,当西千五百五年,至今四百年矣……游意大利遍见之,凡数千百幅,生气远出,神妙迫真,名不虚也。” 康有为认为拉斐尔“开创写生之功”,“其生香秀韵,有独绝者”, 有如王羲之的字,李白的诗,苏东坡的词,清水照芙蓉,自然天成,甚至以《怀拉飞尔画师得绝句八》总结拉斐尔的画以及他对拉斐尔的倾倒:

  画师吾爱拉飞尔,创写阴阳妙逼真。色外生香绕隐秀,意中飞动更如神。

  拉君神采秀无伦,生依罗马傍湖滨。江山秀绝霸图远,妙画方能产此人。

  生死婚姻居室外,画图实景尽游之。弟妹子妻皆写像,同垂不朽画神奇。

  拉飞尔画欧人重,一画于今百万金。我已尽观千百幅,灵光惝恍醉于心。

  拉飞尔画多在意,意境以外不可觅。只有巴黎数幅存,环宝珍于连城璧。

  拉飞尔画非人力,秀韵神光属化工。太白诗词右军字,天然清水出芙蓉。

  基多连腻本画师,妙笔于今亦具存。终是出蓝能变化,拉飞尔作纪新元。

  罗马画工兼石刻,精微逼肖地球无。最传秀气拉飞尔,曾见红闺合乐图。

  从中可见,康有为醉心的是拉斐尔画的阴阳逼真、秀韵神光、精微逼肖、以形写神的写实之法、写生之功。为何康有为会心醉于斯,而认为“吾国画疏浅,远不如之”呢?他把拉斐尔与同时代的中国画家进行对比,得出了其中的缘由:“基多利腻、拉飞尔,与明之文征明、董其昌同时,皆为变画大家。但基、拉则变为油画,加以精深华妙。文、董则变为意笔,以轻微淡远胜,而宋元写真之画反失。彼则求真,我求不真;以此相反,而我遂退化。若以宋元名家之画,比之欧人拉飞尔未出之前画家,则我中国之画,有过之无不及也。印度、波斯千数百年之画,吾在加拉吉打画院见之,板极远不如我。阿拉伯、土耳其之画,稍过波斯、印度,亦不能比我宋元名家。故以画论,在四五百年前,吾中国几占第一位矣,惜后不长进耳。” 我们不难发现,“求变”与“求真”的精神在康有为思想中的深层积淀。

  康有为在意大利游历所得出的上述不少观点在13年后(1917年)的《万木草堂藏画目》得到了进一步的阐述,这可谓是他国画变法思想的雏形。如果说康有为在流亡时遍观各国之画,尤其是欧洲油画,给人以地域空间辽阔的横向对比之印象,那么民国六年(1917年)冬,他在美国驻华公使馆的美森院所作的《万木草堂藏画目》对中国古代及近代绘画的评论,则给人以历史时间的纵深感。

  3、国画变法——《万木草堂藏画目》

  如前所述,1917年康有为是在参与借以实现自己政治主张的“丁卯复辟” 失败后,躲入美国公使馆书写《万木草堂藏画目》的。在称谓上,此时的康有为已非当年的变法勇士,而成了被抛在时代之后的保皇党。虽然保皇党与维新斗士是完全不同的形象,但是在康有为身上却成了统一体,因为他的内在心理类型是一致的——仍然是求变求真而不是封闭保守的,他的政治主张的内核是不变的——仍然是君主立宪及虚君共和制,在这方面,他完全不同于主张完全恢复清朝旧制的张勋。从另一方面来说,康有为毕竟是受过封建正统文化教育的知识分子,“士为知己者死”的士大夫座右铭,使其历经沧桑,九死一生也不能忘情于光绪帝的特达之恩——戊戌政变前夕,光绪帝亲写密诏叫康有为“迅速外出,不可迟延”,并叮嘱他“爱惜身体,善自调摄,将来更效驰驱,共建大业”。 总之,保皇与复辟是康有为对近代政治社会判断失误所采取的立场,而变革图新才是他意识中深深根植下来的“本能”。“虽然从一般意义上说,康有为这样的形象在生活中常常是不讨人喜欢的异己者,但是他却是社会发展转型时所需要借助的力量——无论是作为牺牲品,还是作为偶像。”

  当然,《万木草堂藏画目》中康有为对近世之画的批判并不完全是政治式的,也不仅仅是立足于使用“变法”这个方法武器而已,如果仅仅如此,它决不会在绘画史上产生这么深远的反响。《万木草堂藏画目》名为画目,实际上评论的文字却占了很大的篇幅,不妨说是康有为的绘画理论著作,与其书法理论著作《广艺舟双楫》可称姐妹篇。《万木草堂藏画目》前有序,后有跋,中间分论历代绘画,其中序言是康有为变革中国画的主要观点所在,通观《万木草堂藏画目》,我们可以发现本文与康有为《意大利游记》是一脉相承的,以及他在世纪之交现代主义兴盛前游历西方的影响匪浅。作为名书家和书画收藏家的康有为,对近世中国画怀有深切的忧患意识,对中国绘画的命运表示了极大的关注,编著这本画目正是立足于对中国绘画历史的考察与反省以振兴中国明清以来衰败的画学。

  康有为在序言中开宗明义地说:“中国近世之画衰败极矣,由画论之谬也。请正其本,探其始,明其训。” 将中国画近世衰败的根源归咎于“近世以禅入画”、“弃形似”、“倡士气”的绘画思想、观念即画论的误导;并引据古代注重绘画存形叙事、劝善戒恶诸功能的画论,指出“画以象形类物”,“非取神即可弃形,更非写意可忘形也”;进而康有为点明振兴画学的意义——“今工商百器皆籍于画,画不改进,工商无可言。”正与上述他在罗马观画时指出的,画事“非止文明所关,工商业系于画者甚重” 相呼应。可见康有为在“性癖书画”之外,还时时抱有“经世”的抱负。

  通观康有为在全文范围内提出变革中国画的主张,其中既有古的参照系又有洋的参照系,概括起来有两方面:

  其一:以古为参照,主张“以复古为更新”。所谓“复古”是要复唐宋绘画之古,复院体、界画之古,以更新元代以来专贵士气写意的画学正宗。他认为中国近世之画所以衰败是由于攻界画、摈画匠,而士大夫作画“率皆简率荒略,而以气韵自矜”,不能“尽万物之性”。“专贵士气为写画正宗,岂不谬哉?今特矫正之:以形神为主而不取写意,以着色界画为正,而以墨笔粗简者为别派;士气固可贵,而以院体为画正法。庶救五百年来偏谬之画论,而中国之画乃可医而有进取也。”

  其二:以洋——欧洲古典写实为参照,认为写实之法“遍览百国作画皆同,故今欧美之画与六朝唐宋之法同”,主张吸取西画写实之法,“合中西而成大家”,“合中西而为画学新纪元” 。如前述,康有为曾“遍游欧、美各国,频观于其画院” ,频频醉心于西方尤其是意大利文艺复兴和古典写实的绘画与雕刻,对拉斐尔更是赞赏有加,而且欣赏之余多有收藏,如其家中就收藏有拉斐尔、提香、米开朗基罗和米勒的复制品 ,此时康有为仍十分推崇欧画写形之精,反复强调“合中西”,以西画之长补国画之短,肯定日本明治维新以后改学西画的趋势,推崇郎世宁。他的这一思想对其两位入室弟子——徐悲鸿和刘海粟都产生过影响。

  以复古更新和古典写实为参照,康有为如此分论历代绘画:对六朝唐宋绘画大加赞赏,认为“唐画以写形为主,色浓而气厚,用笔多拙” ;五代画“有唐之朴厚而新开精深华妙之体”;宋画“出而集其成,无体不备,无美不臻,且其时院体竞其新,甚至以之试士,此则今欧、美之重物质尚未之及。”在考察欧美十五世纪前之画或皆神画少变化或板滞无味的基础上称赞“宋人画为西十五纪前大地万国之最”。他指出“中国自宋前,画皆象形,虽贵气韵生动,而未尝不极尚逼真。院画称界画,实为必然,无可议者。今欧人尤尚之”这一唐宋绘画与欧美古典绘画中写实重形的共同点,并以此批判元代以来文人画的范山模水、萧条数笔和国朝画的摹写四王、味同嚼蜡。

  需要指出的是,当初康有为游历西方是在19世纪末20世纪初,根据他所写的游记可以看出他所看到的是西方写实绘画的盛况,而没有更多关注现代主义的萌芽,因此判断当时世界画学趋势是写实的;而在《万木草堂藏画目》写作的1917年,虽然现代艺术方兴未艾,但是这并未转移康有为关注写实绘画的视线,除了早年游历印象深刻外,应还有原因:康有为在书论上推崇六朝碑版,尤其是“雄奇角出”的魏碑;对刘海粟“阔厚雄奇”的画也赞赏有加;其尊碑而贬帖,尊六朝唐宋画而抑元明清国朝文人画,有着内在一致性;“除了审美个性之外,似乎与他重变革、渴望力之美的心理要求也有一定联系。”

  关于如何发展中国画,如何合中西而为画学新纪元,康有为没有更多切合实际的方案,而旨在恢复“逼真”、“象形”的绘画传统,但他毕竟指出了时弊,发出了变革的呼声,提出了这一紧迫的问题。由于康有为的观点并未立即公开发表,只是存之于翌年(1918年)出版石印本的个人著作《万木草堂藏画目》中,自然不易迅速造成文化意义上的广泛影响。但鉴于他较高的社会地位与学贯中西的声望,鉴于其著作的流传及其弟子的继承发展,其中国画变革的影响应是深远的。

  而作为“文化意义”的广泛影响,1919年1月15日第六卷第一号《新青年》 上,吕澂、陈独秀以书信方式抛出的“美术革命”言论不容忽视。陈独秀本身即是五四新文化运动中身先士卒的猛将,这使得他的任何举措(包括在绘画中的言行)都被赋予了一种浓郁的文化涵义。更重要的是他与吕澂的文章不是收诸文集、藏诸名山、密不示人,而是发表在公开的刊物上,而且这个刊物有是赫赫有名的《新青年》。凭借《新青年》在五四新文化运动中巨大的号召力,其所发表的以中国画为主的美术革命的号召,对美术界产生了震荡,使中国画在当时整个文化视野中骤然成为焦点。

  (二)吕澂的美术革命思想

  吕澂(1896—1989),亦名渭,字秋逸,或作秋一,号秋子,江苏丹阳人,著名美术家吕凤子的三弟,现代著名佛学家、美学家、艺术史家。吕澂20岁时“为谋生计”,“自费到日本学习美术” ,因反对日本侵略中国,愤慨日本提出灭亡中国的“二十一条”, 乃翌年罢学回国,应刘海粟之邀,入私立上海图画美术院任教务长。受新文化思想的影响,1918年12月15日 吕澂致函《新青年》提出“美术革命”。

  吕澂在《美术革命》开篇即称:“记者足下贵杂志夙以改革文学为宗,时及诗歌戏曲;青年读者,感受极深,甚盛甚盛。窃谓今日之诗歌戏曲,固宜改革;与二者并列于艺术之美术尤亟宜革命。且其事亦贵杂志所当提倡也。” 认为当时《新青年》已经掀起了影响广泛的文学革命,并波及到诗歌、戏曲革命,作为艺术成员的美术也不应被遗忘,希望《新青年》杂志能接着展开美术革命的讨论,并以当年意大利诗界首先掀起未来主义而以美术影响最大为例,认为“文学与美术,皆所以发表思想与感情,为其根本主义者惟一,势自不容偏有荣枯也。我国今日文艺之待改革,有似当年之意。而美术之衰弊,则更有甚焉者。” 不过吕澂在文中所指的“美术”,已不同于蔡元培早年说的包括“文学、音乐、建筑、雕刻、图画等科” 的“美术”,更不同于时人所蒙昧的“一切工巧为艺术”,他将艺术和美术作了区别,认为凡物象为美之所寄者,皆为艺术(Art),其中绘画、雕塑、建筑三种具有一定形体于空间,可称为美术(Fine Art),接近于今日美术的范畴。

  吕澂的文章着重批评现状,以绘画为例指出当时美术之弊:“自昔习画者非文士即画工;雅俗过当,恒人莫由知所谓美焉”;虽然“近年西画东输,学校肄习;美育之说,渐渐流传”,但是“俗士骛利,无微不至,徒袭西画之皮毛,一变而为艳俗,以迎合庸众好色之心”;特别批评了上海仕女广告画“面目不别阴阳,四肢不称……盖美术解剖学,纯非所知也。至于画题,全从引起肉感设想,尤堪叹息”,任其发展将使世人丧失“美情”与“正养”,思想变为卑鄙龌龊;而“似是而非之教授,一知半解之言论”也是“贻害青年”不浅。由此吕澂大声疾呼美术革命:

  “我国美术之弊,盖莫甚于今日,诚不可不亟加革命也。革命之道何由始?曰:阐明美术之范围与实质,使恒人晓然美术所以为美术者何在,其一事也。阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法,(自唐世佛教大盛而后,我国雕塑与建筑之改革,也颇可观,惜无人研究之耳)。使恒人知我国固有之美术如何,此又一事也。阐明欧美美术之变迁,与夫现在各新派之真相,使恒人知美术界大势之所趋向,此又一事也。即以美术真谛之学说,印证东西新旧各种美术,得其真正之是非,而使有志美术者,各能求其归宿而发明光大之,此又一事也。使此数事尽明,则社会知美术正途所在,视听一新,嗜好渐变,而后陋俗之徒不足辞,美育之效不难期矣”。

  简言之,吕澂的美术革命思想包括四个方面:“一是阐明美术的范围和性质特点,二是了解中国古代美术的源流,三是把握欧美当今美术的发展趋势,四是通过研究中西美术的优缺点后,在此基础上发扬光大当代美术。” 应该说,作为美学家及艺术史家的吕澂,其美术革命思想是较全面、系统而富有启发性的。虽然吕澂以批评当时中国美术的种种弊端为起点,但是他的美术革命道路却是富有远见的。

  (三)陈独秀的美术革命思想

  1、 陈独秀与美术有关的身世及学识

  陈独秀(1879—1942),字仲甫,号石庵,安徽安庆人,幼年丧父,随严厉的封建家长即其祖父陈旭章学四书五经,五岁时过继给无子嗣的叔父陈衍庶。而陈独秀的嗣父即陈衍庶1875年中举人后官运亨通,发家致富,不仅广置地产,而且爱好收藏名家真迹和古玩,在北京、沈阳、杭州、安庆等地开设崇古斋古玩铺等商店 ;他同时是位画家,“一生酷爱书画,自号石门渔隐、石门湖叟,并以邓石如、刘石庵、王石谷、沈石田为师,斋名‘四石师斋’。他书宗汉隶、画工山水。最嗜‘虞山派’,所仿‘青绿’,几近乱真,凡应所属,均临王画代作。因其善摹‘清晖’而名震皖江,造诣与同邑姜颖生比肩。” 陈独秀在嗣父同时又是养父的陈衍庶身边长大,上述陈衍庶的书画造诣及历代名迹收藏对他有相当大的影响,是他深厚艺术素养的基础。

  在美术上给陈独秀影响的还有嗣父周围的画家圈。“除后来成为山水名家和篆刻名家的萧逊(谦中)、潘勖等弟子外,陈、姜两家在晚近之时还结为秦晋。陈衍庶二侄女(陈独秀的二姐)嫁姜颖生之侄姜超甫,作为陈独秀姐夫的姜超甫同样是位有声一隅的画家。”③此外,教陈独秀读书的胞兄陈庆元也得陈衍庶亲传而善丹青。当然,他们都是继承家学,受授“王画”衣钵的。可以说,在青少年时,陈独秀生活在画家的圈子里,甚至是生活在“四王”的画风中,惯见嗣父等人染翰挥毫,又常常家中所藏历代书画,朝夕濡染,陈独秀对文人画(尤其是“四王”之画)乃至整部画史轮廓有相当丰富的感性认识和比较深刻的理性审思。

  虽然陈独秀颇有条件成为画家,但他倔牛犟顽强,富有叛逆精神的性格却使他走向了关心国事,积极参与救国的道路。早年陈独秀读经背书时以倔强的沉默对抗嗜吸鸦片的祖父的棒打,青年陈独秀受康梁维新派的影响,痛感国家贫弱以救国为志向,由于维新运动的失败而转向从事革命活动;思想日新月异的陈独秀逐渐不满封建家长包办的婚姻而与原配高晓岚(没有文化、墨守成规)的同父异母妹,曾就读于北京女子师范学校,思想新颖的高君曼同居;这一切使被认为大逆不道而一意孤行的陈独秀与作为封建家长的嗣父逐渐水火不容,几近决裂,形成难以释解的“仇父情节”。此后陈独秀没有循嗣

  父的方向操弄画笔,而是以更多的精力从事从政治到文化的革命实践,其中很重要而影响深远的一项就是陈独秀于1915年9月15日创刊《青年》杂志(次年更名为《新青年》),并由此拉开新文化运动的帷幕。

  此外,应指出的是,陈独秀虽然没有循嗣父的方向成为画家,但他却是“由小学而重视书法”,并且“颇有美术造诣的书家”; 虽然早年厌恶举子业,却也熟读书经,国学根底颇深,擅长诗歌、汉文字学;深厚的美术素养及其广博的学识成为其倡导“美术革命”的思想基础。而19世纪末他在杭州求是书院学习英、法文,并接触西方文明和现代自然科学知识,20世纪初赴东瀛后,对法兰西文化富有浓厚的兴趣,对他后来以科学的态度改造中国美术也有很大影响。

  2、陈独秀的美术革命思想及分析

  陈独秀的美术革命思想是在1919年1月以回复吕澂提倡“美术革命”的信函的方式提出的。他按照吕澂的希冀,使新文化运动的重要载体——《新青年》杂志“用其余力,引美术革命为己责” ,在与吕澂文章的同一期(1919年1月15日第六卷第一号)《新青年》上发表了《美术革命——答吕澂》。

  陈独秀作为《新青年》的开创者与负责人,作为新文化运动的领袖,在推出文学革命、支持戏剧改良 之后,对医学和美术“亦久欲详论” 。陈独秀对吕澂《美术革命》一文,“不胜大喜欢迎之至”,随即应答之,将他对绘画的意见发表出来,而着重以改良中国画为主,明确指出“革王画的命”,并以西方的写实主义来改良中国画,他说:“若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神。” 如上述陈独秀对文人画乃至整部画史轮廓是有相当丰富的感性认识和比较深刻的理性审思的,尤其对“四王”之画更是有深切的了解,他说:“我家所藏和见过的王画,不下二百多件,内中有‘画题’的不到十分之一,大概都用那‘临’、‘摹’、‘仿’、‘抚’四大本领,复写古画,自家创作的,简直可以说没有;这就是王派留在画界最大的恶影响 。” 他肯定绘画中的创作的因素和写实的技能,认为“绘画虽然是纯艺术的作品,总也要有创作的天才,和描写的技能,能表现一种艺术的美,才算是好”。因此,陈独秀比较满意南北宋及元初的工笔写生作品,认为“那描摹刻画人物禽兽楼台花木的工夫还有点和写实主义相近”;斥责此后学士派开始鄙薄院画,专重写意,不尚肖物,“这种风气,一倡于元末的倪黄,再倡于明代的文沈,到了清朝的三王更是变本加厉”;认为王石谷的画是“倪黄文沈一派中国恶画的总结束”,“倒是后来的扬州八怪,还有自由描写的天才,”但社会上却看不起他们而盲目崇拜王画为画学正宗,“若不打倒,实是输入写实主义,改良中国画的最大障碍”。

  为何陈独秀把写实主义作为改良中国画的根本方法,认为像文学必须用写实主义一样,“画家也必须用写实主义,才能够发挥自己的天才,画自己的画,不落古人的窠臼”呢?这是有其思想基础的。

  陈独秀认为现实主义是近世欧洲之时代精神,他在1915年10月15日出版的《新青年》第一卷第二号上撰文《今日之教育方针》,指出“唯其尊现实也,则人治兴焉,迷信斩焉:此近世欧洲之时代精神也。此精神磅礴无所不至:见之伦理道德者,为乐利主义;见之政治者,为最大多数幸福主义;见之哲学者,曰经验论,曰唯物论;见之宗教者,曰无神论;见之文学、美术者,曰写实主义,曰自然主义。一切思想行为,莫不植基于现实生活之上。……现实主义,诚今世贫弱国民教育之第一方针矣。” 陈独秀这些观点具有唯物论的因素,他把现实主义的思想方法见之于文学美术时,表现为写实主义、自然主义,并把写实主义作为发展中国画的方法,由重理想到重现实,“召唤一个在宋元以后中国艺术中失去了的入世精神” ,让“一切思想行为”根植于“现实生活”之上,尤其是在“今世贫弱”的内忧外患的时代。

  此外,“陈独秀把批判旧艺术,输入洋画的写实主义,看成为既是提倡赛先生之科学精神的表现,也是发展中国画的需要” 。他在发表《美术革命——答吕澂》的同一期《新青年》(1919年1月15日第六卷第一号)上发表《“新青年”罪案之答辩书》,他说:“要维护那德先生,便不得不反对孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治。要维护那赛先生,便不得不反对旧艺术、旧宗教。要拥护德先生又要拥护赛先生,便不得不要反对旧国粹和旧文学。……我们现在认定,只有这两位先生可以救治中国政治上、道德上、学术上、思想上一切的黑暗。” 由此,陈独秀就将反对旧艺术、旧文学,提倡写实主义,当作拥护西方科学与民主的前提,当作铲除中国政治上、道德上、学术上、思想上一切的黑暗,推进社会进步的举措。而“美术革命”中“革王画的命”就是其中反对旧艺术的一个环节。

  (四)康有为、吕澂、陈独秀美术变革思想之比较

  1、康有为与陈独秀之比较 ——同

  “陈独秀之与美术‘革命’,犹如康有为之与中国画‘变法’。作为变法维新的主将,康有为把他所关心的种种问题都引向‘变法’;作为文学革命的主将,陈独秀把‘革命’推向一切文化领域。但‘变法’与‘革命’不是康陈的始创。‘文学革命’之前,已有黄遵宪倡导的‘诗界革命’,梁启超对此进一步阐发,并提出了‘小说界革命’”。 康有为与陈独秀的变革对象都集中在中国画这点上,都推崇唐宋,贬低明清;都批判文人写意画传统,赞赏西洋写实;都宣扬自由创作,批判因袭摹古。虽然当时两人政见不同,但是主张 “宜取欧画写形之精,补吾国之短” 的康有为,与认为“改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神” 的陈独秀不约而同地站到了一起,只不过当时蜕变为保皇党不主张革命的康有为态度较温和;而作为方兴未艾的新文化运动领袖的陈独秀态度更为激烈,方法更为极端。

  此外应说明的是,持有类似看法的远不止康陈两人,在此之前,蔡元培、陈师曾、鲁迅等人都发表过类似的看法。如:1907年鲁迅在《摩罗诗力说》中就有“置古事不道,别求新声于异帮” 的理想,对传统文化失望,并翼求西方之美术为拯救中国艺术;1918年10月22日,既是北京大学校长又是美学家的蔡元培在北大画法研究会上这样演说道:“中国绘画始自临模(摹),外国绘画始自实写。……西人之重视自然科学如此,故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代。西洋之所长,吾国自当采用。……又昔人学画,非文人名士任意图写,即工匠技师刻画模仿。今吾辈学画,当用研究科学的方法贯注之。除去名士派毫不经心之习,革除工匠派据守成见之讥,用科学方法以入美术” ;陈师曾也在1919年羡慕西画写实之精,认为“我国山水,光线远近,多不若西人之讲求,此处宜采西法补救之。” 应当说,康陈的看法代表了20世纪初期追求变革的一代文人的共同心声,而非个人一时心血来潮的观点。

  2、吕澂与陈独秀之比较 ——异

  陈独秀的文章是答吕澂的来信的,虽然双方都对美术现状不满,在“美术革命”方面的要求是一致的,但是具体的立论、视角、方法却是大相径庭:吕澂集中批判那些把引入西画时肤浅、趋利、变形、扭曲的庸俗化倾向,尤其是上海的新仕女画,对中西古今传统则采取一种比较公允客观、不偏中西而求其真正的态度;而陈独秀虽然也同意吕澂的观点,认为上海新流行的仕女画与男女拆白党演的新剧,和不懂西文的桐城派古文宗译的新小说,是一母所生的三个怪物,“要把这三个怪物当作新文艺,不禁为新文艺放声一哭”,但他只在文末提了一笔。陈独秀集中攻击学士派的写意文人画和王画,而高倡引入西方写实主义,几乎把“洋画写实精神”作为变革中国画的唯一途径。他的“美术革命”口号与构想粗涉皮毛而未深入,态度强烈而缺乏分析,批判性强而说理性不够。

  由此可见,“美术革命”运动一开始就存在两种不同的态度。但在当时,正是新文化运动兴盛,人心思变的1919年,欧化主义思潮方兴未艾,而批判传统文化的思想正随着社会的呐喊迅速渗透到大众社会的各个角落。历史规定性起了作用——没有新文化运动,“美术革命”的口号就提不出来,也不会有《新青年》与陈独秀的尖锐批判。平心而论,吕澂兼顾两极比陈独秀的只执一端在学术上要全面得多、深刻得多。

  四、“美术革命”思潮的影响

  20世纪初期,“美术革命”思潮的影响一般来说集中在美术界。康有为的国画变法思想主要集中在个人著作中,吕澂、陈独秀的美术革命思想主要集中在1919年《新青年》第六卷第一号上发表的两篇书信体文章,约三千字外,没有再发表过正式的论文,《新青年》上也没有再发表文章加以讨论。但是,由于美术革命的“对象是几百年来文人士大夫的绘画传统,以及清末和民国初年绘画中存在的弊端,其目标是要创造新国画,况且其中有一部分属于学术问题,因而美术革命面对的困难是相当大的”; “美术革命”思潮所提出的变革中国画的问题,成为遗留的历史问题;中西文化的撞击、交融仍在持续,观念形态的变革也将长久进行下去,因此“美术革命”的影响也将是深远的。事实已经表明,20世纪初期,“美术革命”思潮提出的任务,今天到了21世纪初期亦未得到满意的解决。

  康有为、吕澂、陈独秀的美术革命或国画变法思想,基本上限于绘画,尤其是在中国画,当然也包括对西画的学习、模仿、创造。吕澂在文章中虽然提出了应对唐宋以来的雕塑、建筑加以研究,但并没有把雕塑、建筑作为“美术革命”的实际内容。如上述,美术革命集中在中国画的革命、改良问题上,因而在20年代引发了一场关于中国画改良问题的大讨论。首倡国画变法的康有为,及首倡美术革命的吕澂、陈独秀,后来都由于从事别的工作,如康有为与陈独秀以政治为中心,前者作为保皇党坚持变法救国反对革命救国,后者主张革命救国成为中国共产党的创建者之一;而吕澂则更多地从事美学与佛学的研究;他们分散了精力,转移了视线,几乎没有再专门对美术革命发表比较系统的文章来阐述、深化其美术革命思想。“但他们提出的中国画变革与发展、创新的问题,在美术界引起了震荡,其思想被徐悲鸿、林风眠、刘海粟、高剑父等人加以传承和发展”。

  就康有为而言,他先后两次提出国画变法,但都是在个人著作中,其国画变法的影响与其个人的影响力以及其弟子的传承和发展是分不开的。康有为在书写《万木草堂藏画目》前后认识徐悲鸿、刘海粟,并收他们为学生,对他们产生不可忽视的影响。

  1916年,年轻迫于生计的徐悲鸿为“仓盛明智大学” 画创始文字的仓颉像时认识康有为,并受到当时任教于此的康有为的赏识,成为他的拜门弟子 。康有为常把珍藏的中外名画给徐悲鸿观赏、借鉴,并鼓励他到日本去考察那里的新画风和新画派 。1917年5月徐悲鸿赴日本前夕,康有为挥笔题词“写生入神”,款署“悲鸿仁弟,于画天才也,书此送其行” 。1917年11月,徐悲鸿返回上海,12月,徐悲鸿持康有为的介绍信(包括北大校长蔡元培)赴北京。可见,在此年冬康有为手书《万木草堂藏画目》之前康有为已把其中推崇写生、肯定日本明治维新以后改学西画的趋势等精神传授给徐悲鸿,至于其它部分,康有为也很有可能谈给徐悲鸿听。1918年3月徐悲鸿被蔡元培聘为北大画法研究会的导师,5月14日徐悲鸿在北大画法研究会讲演《中国画改良之方法》,次文于1918年5月23日—25日在《北京大学日刊》上连载;1920年6月,北京大学的《绘学杂志》转载此文,改题为《中国画改良论》,此文由演讲、发表到转载,在艺坛上产生了较大的影响 。

  徐悲鸿的《中国画改良之方法》,是与康有为、吕澂、陈独秀关于美术革命和中国画改良的文章在先后三年中发表的,应属同一时期。徐悲鸿与康有为、陈独秀一样,认为“中国画学之颓败,至今日已极矣” ,对当时中国画充满忧患意识;用历史的观点来比较当今中国画和古代中国画的优劣;用西画来比较中国画的长短;主张以“实写”改良中国画。由此可见,徐悲鸿受康有为的影响是相当大的。而且他进一步发展改良方案为“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者曾之,西方画之可采入者融之。”徐悲鸿在此后的国画创作、教学与理论讨论中逐渐地发展《中国画改良之方法》中的观点,扩大了“美术革命”思潮的影响。

  1922年,康有为参观“天马会” 举办的画展时,因赏识刘海粟“老笔纷披、气魄雄厚”的油画而认识刘海粟。康有为请刘海粟欣赏家中收藏的欧洲名画和中国历代绘画佳作,并收其为弟子,主要教授刘海粟书法,还特地送给刘海粟一本《万木草堂藏画目》以供临摹。此外康有为还把自己中国画变法的思想传授给刘海粟,并对他寄以厚望:“全地画莫若宋画,所惜元明后高谈写神弃形,攻宋院画为匠笔,中国画遂衰。今宜取欧画写形之精,以补吾国之短。刘君海粟开创美术学校,内合中西。他日必有英才,合中西成新体考其在斯乎?” 刘海粟对康有为颂扬院画不敢苟同,但对康有为希望画家吸取中西画之长,融会贯通,开创新艺术,却认为意味深长。这种思想集中体现在1936年刘海粟发表的文章《艺术革命观——给青年画家》,他主张艺术革命,却反对传统院画,主张“艺术是表现”,“艺术之表现,在尊重个性”, 十分注重艺术的表现性与艺术家的个性。在这点上,刘海粟还没辜负康有为对他内合中西的期望,不过对西方现代艺术的借鉴更注重内在精神,而非写实技法的外观形式,由此扩展深化了“美术革命”思想。

  美术革命思潮兴起后,“不仅在上海、北京引起轰动,而且在杭州、广州、南京等地也得到反响。美术革命主要涉及国画问题,因而美术革命在20年代至40年代演化为‘国画革命’或‘艺术革命’。在广州的方人定、高剑父、任真汉、岭梅等人发表文章,参与‘国画革命’、‘艺术革命’的讨论,使美术革命思潮在南方得以扩展和深化。”

  五、结语

  20世纪初期的“美术革命”思潮,是中国近现代美术思潮的重要方面,也是中国近现代绘画史的重要内容。它综合晚清以来追求变革的新派文人共有主张,把中国画的变革推向新的层次,对其后的中国画以及中国美术的创作,对中国画坛格局产生了深远的影响,也促使中国美术由传统美术脱胎,以西方美术为参照,从传统形态向现代形态转换、过渡。

  当然,如上所述,“美术革命”思潮,存在一些偏激、片面而缺乏深入的观点,追求表面而未得实质的弊病。但是,毕竟20世纪初期的“美术革命”思潮产生于内忧外患、争战不断的时代,产生于迫切引入西方知识以应付实用的时代,面对中国画坛的陈陈相因、衰败沉闷的强大的历史惯性,过激、矫枉过正是难免的;发出尖锐刻薄的呐喊是需要巨大的胆识与魄力。而且,“每一次对外来影响的接受,都有从盲目到自觉,从摹拟到融合,从无批判的颂扬到有分析的选择这样一个过程。”我们不能“习惯于用一种不偏不倚的口吻去指责革新的先驱们崇拜和摹仿外来美术,而且有充分的理由说明萌芽时期的观念和实践必然为后来的变革主流所否定。”

  历史地、客观地阐述、评析20世纪初期的“美术革命”思潮将更有助于今天的中国画以及中国美术的创作与研究。
 

相关文章推荐 :

1.“社会主义新传统”中的艺术与政治

2.对中国当代版画的思考

3.浅谈二十世纪20-30年代中国画画坛的国学回潮

4.论现当代文学中现实主义与创作性论文

5.从《戏作三昧》看芥川龙之介的艺术至上主义论文

6.探究西方现代思潮对中国文学的影响

7.探究西方现代思潮对中国文学的影响

拙则罢之,不肖则弃之,由173资源网(www.fz173.com)收集整理,转载请注明出处!原文地址http://www.fz173.com/fanwen/shizhengredian/3126.html

文章评论
Copyright © 2006 - 2016 www.fz173.com All Rights Reserved
173资源网 版权所有