当前位置:首页 > 说说 > 正文
文章正文

西在路上你我他

说说 > :西在路上你我他是由173资源网(www.fz173.com)为您精心收集,如果觉得好,请把这篇文章复制到您的博客或告诉您的朋友,以下是西在路上你我他的正文:

(1) [西在路上你我他]你在路上,我在床上,这是人世间最远的距离


你在路上,我在床上,这是人世间最远的距离
这是我们的《NO ART》杂志的原创内容。
原文刊发在杂志第四期,徐累先生撰文,有删节,内容比较长,非常适合躺在床上静心阅读。
撰文 | 徐累
编辑 | 江舸
先说说徐累先生,他60年代生人,在南京艺术学院读过书,艺术史功底深厚。作为八五美术运动的参与者,徐累早年以现代主义作为立场,而后又在“前卫即远离”的独立意识下,寻找传统美学的回归之路。
跟陈丹青和黄永玉一样,他是有自己文体的画家。徐累的知识结构很像中国传统的文人画家,丰富驳杂又始终审慎谦抑,写出来的文章具有东方哲思的世界观,亦幻亦真,自成一体。
《霓石》 267×562cm 绢本 2013
去年的嘉德秋拍中,这幅作品以1840万成交,成为中国当代水墨新工笔的标杆。
本文最后有徐累先生的部分作品展示。
闲话说完,下面是正文。
一生在世,昼夜平分。白天可以在任何地点流连,晚上只有“床”是归宿,无论中西,古今,贫富,任何人。“床”是半生缘,其他任何物品都不能与之相提并论,清人李渔甚至将“床”的地位排在妻妾之前,理由是,它早于她和他有了亲密接触,“人之待物,其最厚者,当莫过此。”
几乎每一个人都是在床上出生、做爱和死去,床上的日子见证了人生从快乐到痛苦的过程。当然它的意义远远不止这一点,“床”允诺的面积很大,几乎有“世界”那么大。如果微缩一下,它就是舞台了,在上面表演喜怒哀乐、悲欢离合、忠奸善恶。事实上,“床”也确实就是一个舞台——有些华贵的“床”罩着顶篷或者幕屏,四边遮得严实,唯有一面开开启启,局内人和窥视者相互对峙,所以美国人布罗茨基在《魔鬼辞典》中说的那句调侃话也不无道理:“床,大人玩的地方,偶尔也用来睡觉。”
绘画对暴露和窥视尤其兴趣盎然,因此它们对床上发生的事天生就有敏感、天生就有揭示的欲望。艺术史的长河中,“床”载着无数的礼遇和秘密,从一个时代漂流到另一个时代,从过去的与神共舞转向现代生活矛盾的牺牲品,浮沉的表情不尽相同,但“床”本身的职责其实就是那么简单。
亨利·徳·图卢兹-劳特累克,《在床上》,54 x 70.5cm,纸板油彩,1893
劳特累克往往以最坦然的眼光观察浮华生活的背面,他经常在妓院或深入妓女的房间里作画,画的内容尽管不堪,却不会让人产生邪念,这或许是因为他犀利的笔触,倾注的是宽容和温情,没有虚伪矫饰,也没有道德评判。《在床上》就是将妓女的日常生活毫无保留地披露在我们面前,为了暂时麻痹生活的悲苦,当时有许多妓女私下里成了女同性恋者,她们以温存的目光痛惜彼此的哀愁,劳特累克则以关怀的心描绘她们,成为破碎生活的证人。
如果陷入床的温厚还不足以慰藉一天的劳顿,那就枕边再多一个人陪陪吧,但是,绝对不要是男人。19世纪后半叶的巴黎不可谓不疯狂,现代主义的前夜毕竟是耗尽声色的年代,男人像活不过明天似的欲浪滔天。“够了”,妓女这样对自己说,此刻,需要的只是姐妹们的绵绵絮语,数落数落就进入梦乡了。
彼此之外,倒也不避讳有个男人在一旁看着她们。他是个画家,名叫图卢兹-劳特累克。劳特累克是一个幽默而有亲和力的人,曾有他的朋友这样说道:“劳特累克有着令人着迷的魅力,他不会随便触怒别人,也不会对人不怀好意。”虽然外形不称心,但女人还是相当青睐他的,那些被上流社会抛弃的妓女们,也许从他的身世中感受到某种同病相怜的东西,何况他在艺术上确实才华横溢,教人如何不亲近他?
提香,《乌比诺的维纳斯》,119 x 165cm,布面油彩,1538
早就有人说,提香在为画上底色时就像在打造一张床。《乌比诺的维纳斯》的床确实让一些图像派的艺术史家疑虑重重——在威尼斯一个貌似宫殿的地方,维纳斯在床垫上就地而卧,这本身就有些荒谬。因为16世纪的床都是很高的,人们甚至得用箱子充作台阶才能登上床。而在画面中,床几乎贴在地上,因此断定维纳斯并不是待在威尼斯的宫殿里。
看得出这幅画的色情含义还是昭然若揭的,将一个私密的姿态付诸眼前,画得这样令人神往,分明是当作了一件色情崇拜物,以便以后在合适的环境与她朝夕相处。如此魅惑性感,究竟是委托人的意思呢还是画家自身欲望的动力呢?反正1537年的威尼斯作家斯佩罗尼的说法,相信我们都能认同:“提香画出了我们身体的天堂。”
弗朗索瓦·布歇,《宫中婢女》,53.5 x 64.5cm,布面油彩,1749
不能不承认布歇在历史上已经获得了情色和快乐的胜利,这也是洛可可风格的核心要素。这里的情色不同以往,布歇不是为男人的眼光服务的,就像这幅画里所描绘的,不该看到的你休想看到,就连床笫也似是而非,被大团的布料遮盖,没有什么可供想入非非的。女人为什么要取悦于你?自我展示也有纯粹的快乐,男人,仅仅是“我”身体的仰慕者,而不是身体的拥有者。
洛可可时代的欧洲,尤其是法国,抑制不住自己的喜悦,在充满耽乐、轻盈、精美的时代舞台上,表演一幕幕优雅惬意的言情剧。
女人当然是主角,轮到她们对艺术柔声细语了,就是男人也要捏着嗓子配合那种华丽繁琐的调调,画家布歇生逢其时,同时代的思想家狄德罗就这样讥讽他:“作为最卑贱的男妓而度过每一天的男人,难道能够在自己的创造力中发现什么吗?”
当情欲被驱逐,身体抵御了肉体受命的情况下,空间也连带滤尽了自然和场所的特征,何处尘埃也不惹。布歇的视觉审查事先清理了社会和心理期待,找到一点不悦都难。恋物总没有罪过吧?绸缎满目铺就,褶皱四处繁殖,它的亲密感和流体感洋溢着不可战胜的喜悦,既是装饰又是劳作。当它们一边衬托活色生香的身体,一边又和身体争奇斗艳的时候,除了美,除了娇媚,就没有更好的理由说三道四了,而这却正是洛可可。
爱德华·马奈,《奥林匹亚》,130.5 x 190cm,布面油彩,1863
过去,沙龙的观众习惯看到的裸女不是女神便是美眷,到了这位公子哥这儿却性情大变,他真实地画了一个活脱脱的女人,不仅如此,“奥林匹亚”的题目清楚交代了这个女人的身份——她是个妓女,“奥林匹亚”是当时小说中妓女常用的花名——她花痴似的戴着花,浪荡地穿了一只绣鞋,慵懒地斜躺在床上。女佣从屏风后捧上花束,习俗中,这是恩客讨好高级妓女的礼物。
回到19世纪的前卫艺术,当时的出位比现在轰动多了。继《草地上的午餐》引起轩然大波之后,马奈拿这幅作品参加了1865年的沙龙展,社会反响嚣然。批评家嘲笑画里的人物不过是“从浴缸里出来的厚颜无耻的黑桃女人”,再加一个“母猩猩”。如今看起来并无突兀的画面为什么在当时这么异数呢?
这意味着女人们开始自己掌控她们的身体——她极具侵略性,她的性欲真正属于她自己。就连床上的动物也让人不得不浮想联翩——提香《乌比诺的维纳斯》里呼呼大睡的“狗”代表的是忠诚以及欲望的蛰伏,而马奈换作了蠢蠢欲动的“猫”,弓着背的样子不是贪婪的叫春还能是什么?
埃里克·费舍尔,《坏男孩》,168 x 244cm,布面油彩,1981
“原本,我并没想到《坏男孩》的房间里会有一个男孩。我的构想是一对男女做完爱之后随意躺着的情景。但是,这个男人就是不愿好好现形,剩下我这个在作画、在观察这名女子的人。接着,不知道为什么,我发现房间里还有另一个人,他真的与她同在房间里,与我一同观看。因此我便画下这名男孩。我喜欢他,这样一来所有的一切就变得有意义了:拿走了她的肉体、拿走钱、拿走一切。”
费舍尔事后谈这幅画的时候很淡定,可是观众却不这么看。他们面对这幅大画时受到的惊扰,并不是很快能够平息的。我们身临其境,看到不该看到的一幕:少年眼睛盯着母亲,背手偷偷掏她的钱包;母亲赤身露体躺在床上,叉开大腿对着他——同时也对着我们。冒犯是双重的,孩子在偷,我们在偷窥,漏过百叶窗的阳光像是在鞭打两种不同的负罪,因此如画家所愿,我们不得不接受生理和心理的挑衅,无法逃脱被卷入吸引与回避的矛盾痛苦中。
亨利·菲斯利,《梦魇》,布面油彩,1790
梦魇是人类根深蒂固的困扰,所有人世间的恐惧会在我们不设防的情况下,演变成可怕的景象、古怪的精灵、窒息的空气,在一片混沌中偷袭过来,我们束手无策。但是,“伤心、可怕,甚至恐怖的事物,对我们有难以抵挡的吸引力;苦难与恐怖的场面,我们既排斥,又受吸引,看见有人讲谋杀之事,就围拢过去;我们渴望猛读鬼故事,故事愈令我们毛骨悚然,我们愈手不释卷。”(席勒《论悲剧艺术》)
床在黑暗中摆渡,我们睡了,在浑然无知中驶往另一个早晨,但随行的常常是惊涛骇浪,这就是梦魇。
18世纪流行的“哥特”文化验证了这种奇异的心理:倾颓的古堡,阴森的罪行,游荡的鬼魂。文学固然如此,视觉艺术就更容易有直观上的发挥了。当时的英国最盛行“哥特”风,画家福斯特就是一个代表人物,命名为《梦魇》的系列作品,把阴郁的氛围散布得淋漓尽致,以受虐和强暴的词汇命名了“停尸间的情色主义”。
除了床,没有谁听见,也没有谁看见这一幕的发生,可是,这“不真实”的“真实”非常触目惊心的“突然,你的影子笼罩我,我嘶声尖叫,在狂喜中握紧了双手。”(雪莱)
欧仁·德拉克洛瓦,《萨达纳帕之死》,392 x 496cm,布面油彩,1827
情感与理智不矛盾,反而是融为一体的。甚至女人的身体也是乐器,在惊恐和肉体折磨的刺激下,视觉的欲望弹拨了相悖的合响。当劫难开始,死亡将要来临的瞬间,女人似乎表现出和以往性亢奋相同的情绪,一种混杂着狂喜和恐惧的抽搐状态。这一切围绕在国王的床前,就像围绕在即将焚烧的灵柩台一样,最后的狂舞和惊呼犹如火苗翻滚。国王似乎在庄严宣告,除了自己,谁还能彻底毁灭他?这位统治者的处置方式符合他的身份地位以及信念,依照宗教祭仪的程式,杀戮是荣耀,死亡即救赎。
没有比这张床周围发生的事更惨烈的了。
德拉克洛瓦,这位19世纪浪漫派大师如果活在当今,一定是位能调度大场面的电影导演,根据拜伦的戏剧诗“萨达纳帕王”与传说描绘的这幅巨作就是证明。当异己者快要进入亚述国的宫殿时,萨达纳帕王认为大势已去,下令手下的侍卫处死他的宠妃、随从、犬马,不要让自己心爱的任何东西落入敌人手上。而此刻的国王则镇定地倚在华丽的床上,眼见这些东西在自己面前玉石俱焚。
德拉克洛瓦的荣耀同时也定格在这幅伟大的作品上,波德莱尔对他的景仰溢于言表:“他的作品中无所不在的是被罪恶所破坏所蹂躏的场景,任何东西都是人类残暴禀性的见证……这幅作品像是由种种不可治愈的创伤的音符组成的最惨烈的旋律。”
沃尔特·西克尔特,《卡姆登镇的谋杀/房租怎么办》,25.6 x 35.6cm,布面油彩,1909
西克尔特移居到伦敦北部卡姆登地区不久,该地区恰好因残忍的犯罪行为而人心惶惶,1907年9月,有人发现一名叫爱米莉的妓女在自己公寓的床上被杀害。这件凄惨的“卡姆登城杀人案”轰动英国,西克尔特便以此为标题画了系列作品,内容就像这里表现的那样,两个人物相互孤立,各自纠扰于自身的悲惨。西克尔特故意使环境浑浊,人物关系暧昧,过失已然发生还是尚未到来,他最终没有明说。
事情发生在一张摇摇欲坠的铁床上,女人赤裸的身体松软地躺着,转过脸面向墙壁,男人则坐在旁边垂下了头,两手紧张地握在一起,无措而绝望。果真是“房租该怎么办”?
还是因为更严酷的“杀人案”?两个题目反映了截然不同的境遇,倒是让人有些意外和不解。
就是因为从形象到情节的模棱两可,使这幅画在悬疑中变得有意思起来,观者好不费思量,最终还是莫衷一是。何以有如此戏剧性的布局?
弗朗西斯·培根,《两个人影》,152 x 116.5cm,布面油彩,1950
就这幅画而言,让人猜疑的还包括压在床单上的两个人的身份、相互间的关系、动作的指向。脸庞是融化的,好像浸泡在腐蚀身体的强酸中,因为是裸体,其社会属性当然不明朗,不过激烈而紧张的动作,显然是一种粗野的行为,我们能感受到气喘吁吁和大汗淋漓,那么这是在强暴还是在角力?好像都有一点近似。但可以肯定的是,两个人的肌肤元素均指出属于男性的特征,强悍有力,势均力敌,即使再怎么躲闪,我们也不得不联想到培根作为同性爱好者的事实。培根的生存经验,让他着迷于这样一种理念,“若是你专心于自己非常迷恋的东西并将身体的行动注入其中——那么,就该将这样的力量注入在你的作品中。因为我认为关于所谓爱的这个东西,其中最糟糕的地方——对于艺术家来说尤其如此——就是毁灭。”
黑屋,白床,两个人,没有更多的赋予了,来不及,也无心造次,简单得像是一个奇迹。
培根的作品就是这样狠,活生生把我们逼向绝境。他笔下的形象不再是按照真人或者其他具体的什么依样记录下来,没错,之前他确实参考了照片,但除了采纳最初的姿态外,从不利用照片——他借鉴了摄影的偶然和零碎,最终落实为一个变形的或令人难以置信的形象,用培根自己的话说,“试图把某种情绪形象化”,这难道不是另外一种真实吗?
徐累
1963年生,画家。他的艺术落点恰到好处地占据在历史和现代的临界线上。
徐累先生部分作品
《氣與骨》87×148cm 绢本 2012
《夜中昼》 65×112cm 2011
《月落》114×208cm 2008
《鹿顶记》 65×88cm 纸本 1998
最后安利一下徐累先生在苏州博物馆的个展
这篇稿子刊发于《NO ART》第四期“不特别”,由徐累先生撰文,微信内容有删节。如果喜欢徐累先生,点击阅读原文,查看《NO ART》杂志第二期的徐累专访

(2) [西在路上你我他]易经你我他---人生64个怎么办(36-39)


36 当你抱负实施不了怎么办?
太阳沉没地下,古人说,光明负伤了!
如果以现在的人事比拟,是君子光明的德性受到创伤,立场非常艰难,抱负难于实施的时刻。
周文王被纣王囚禁的时候,就是隐藏了自己的明智,收敛了自己的光芒,外表柔顺,最后得以安全脱险。
这个故事在于告诉人们:在艰难的时候,应当韬光养晦以自保,等待着时机。
如果大难临头了,就得像箕子一样,装疯卖傻。相传,当侄子纣王残暴施政,箕子又无法劝阻的时候,箕子就装疯了。他最后捡了一条性命,免遭纣王杀害。
《易经》告诉人们,在非常时期,自己的抱负不能实现,那是正常的。而且有时侯,非但抱负不能实现而且性命都无法保障,这时候,应该退而自保。
如果在平时,你的抱负也实现不了,你就要检查自己是不是因为锋芒太毕露。
《易经》说,太阳普照万物,但太阳光芒太强,万物就忍不住,要逃避。
路人说,太阳灿烂,但我们要到树阴底下去阴凉阴凉。
还有,我们常常会有这样的经验:特别灿烂的地方,让人睁不开眼睛。所以,《易经》教你一个让群众接纳你的办法,假如你想让同志、朋友看清你,感觉你和谐可亲,你最好收敛自己的光芒,隐藏自己的智慧,以平朴的态度去接近群众,这样,你就会被接纳。
再有,严于律己,宽于待人。你对周围要有宽宏大量的气魄。世界上最聪明的表演,是装聋扮哑。如果你过分明察秋毫,巨细无遗,你的部下会过于拘谨,没有创造性,局面会毫无生气。
所以,古代皇帝戴的帽子,面前有珠帘,耳边还有棉珠。目的是让皇上不要太耳聪目明。
为了大事,日常小事糊涂点好。
郑板桥的名言:“难得糊涂”,你明白了吗!
佛教也有一句禅诗:终日看天不举头,桃花烂漫始抬眸。
这个“不举头”,并不是不知道,而是心中有数。糊涂是装的。
智者说--
飓风的中心,没有风。
危险的地方,反而没有危险。
《易经》说---
要进入卑鄙的心腹之中,才能获知残暴伤害光明的心理;
接近暴君没有危险,留在家中反而招祸...
太阳跌落深渊。
大鹏不飞。狮子不走。猴子不跳。鱼儿不游。......
该收敛的就收敛;该潜遁的就潜遁。
这个时候,什么都可以失去,唯一不可以失去的是信心。
有了信心,有心等待,你就有实施抱负的时候。
37 当你想有个家怎么办?
当你想有个家了,就成一个家。
家----
是呢喃的巢穴;
是爱情的小屋;
是失败者舔治伤口的地方;
是成功者光宗耀祖的场所。
暮色苍茫。孤鸟叽呱。
------那是鸟在寻找归宿呵!
也许它心灵疲惫,也许它气力已尽;也许它翅膀带伤,或者心有创伤…
鸟弩末之箭般投向森林。
惫在外,必想成家。
伤在外,必返其家。
难怪英国人说:我的家就是我的堡垒。    也难怪巴勒斯坦和以色列人,半个世纪以来,一直战战谈谈,谈谈战战。他们几经战火,几经磨难,都是为了有一个家。
古往今来,人们无不尊重家。人如果不尊重家,就不成其人了。
中国的孔子主张家庭中要有严厉的君主,那就是父母。他想把每一个家庭切成一个个方块,工工整整,以此建造堂皇的国家。他还津津乐道:惟有孝顺父母的人,才能友爱兄弟。使这一道理实行于每一个家庭中,使其端正,就是从政了!何必一定要去做官,才算从政呢?
在人类的历史进程中,家庭是建造国家的砖块。
《易经》认为,男人主外,女人主内,这是家的形象。
主妇正,则一家正;家庭正,延伸到家庭以外,必然也正。
古人说,家庭的语言,不是空洞的说教,应该是有具体的内容。家庭的第一要义是和谐;和谐应该把握最好的时机。《颜氏家训》的“教子篇”中说,教导媳妇,应该在刚来的时候;教导儿女,应当由婴儿开始。
一代伟人邓公也说,教育要从娃儿抓起。
现代人则说,家庭不是一个说理的地方,它是靠感觉而存在的。亲昵和撒娇,是没有理由的。
柔顺和谦爱,是家庭坚实的支柱;
和睦和相敬,是家庭的金碧辉煌;
疑心和罗嗦,则是毁灭家庭的利斧。
诚实与反省,则是家庭最大的快乐。
孟子说,自己做不到的,就不能要求妻子。
〈〈大学〉〉中的教诲则是:先要诚实,正心和修身,然后才能齐家,才能治国平天下。
但家不仅仅是一个安乐窝。
家,还是一个加油站。
人需要家。但没有走出家门的人,一生不会长大。
苏联一位杰出的女诗人玛丽娜·茨维塔耶娃说:一切的家园我都感到陌生…
是的。心灵对任何墙壁都会感到压抑!中国的一带文豪钱钟书写了一本《围城》,几十年后还风靡街头巷尾。同是中国,30年代一位青年,他走出了家门,悟透了家里家外,他因为成了世人皆知的大文学家。
我们站在东方故土上,往西张望。远处有一支吉普赛人,他们又歌又舞,一辈子都在路上,而很少归家。
家只是我们一个摇篮,只是我们长征的驿站。
家可以泡软翅膀。
成熟只有在路上….
38 当你和别人说不到一块怎么办?
相见不相识, 形同路人; 或者, 你说东我说西;  甚至, 反目了…..
这样的时候, 最令人苦恼和泄气.
但这也是无奈的事情.
《易经》认为, 合必有离, 离必有合; 同中有异, 异中有同. 说不到一块, 也是必然的事情.
当你和别人说不到一块去的时候,关键的是要把握时机, 在异中求同. 异中求同, 是人生的亮点. 它意味着你, 在坚持最基本的前提下, 宽宏大量, 摒弃杂念, 接受他人. 它是人生升华的过程.
《易经》说, 乖异之时,最重要的是求同存异. 世界上任何事物, 尽管它们形态各异, 但往往有看不到的同一性的存在的存在.
比如说, 天高地卑, 形象不同,  但作为育万物的功能是相同的;  又如男女的体制不同, 但彼此的意志 善良的愿望, 是,可以沟通的.  世间的万物形态也许各有不同, 但它们的成长过程也许类似. 所以, 表面的背离,  往往有实质的相同.  我们为什么不去追求呢?
为了异中求同, 有时候还要有异常的举动.
《论语》”阳货篇”中曾记载: 阳货是鲁国的奸臣, 但孔子还是去拜会了阳货. 人情反复无常, 为了避免灾祸, 有时不屑理会的恶人,也不得不交往. 人与事都难以意料, 宽宏包容, 在危难中往往有意外的援引.
即使对恶人, 也不可以完全排斥, 适度交往, 反而避免不必要的伤害.
毛泽东也终于见了尼克松.
周恩来一生中, 和多少种人喝过酒, 握过手? 他总是微笑着, 从国内走到国外, 杯中的酒有时候是苦的, 他也要把它喝成是甜的.
异中求同, 正邪之间没有例外.
我们仰天呼唤宽容, 我们俯地呼唤沟通.
因为, 异中总有同.
与别人说不到一块,  往往对别人有疑虑,  甚至怀疑.
我们应该清醒地认识到, 我们的警惕并不少, 而同情, 相信并不多. 我们应当学会相信别人.  相信别人, 你看世界是美好的; 如果你怀疑别人, 你看世界是丑恶的.
相信自己, 相信别人, 有好心情.
如果说, 连自己的同志和朋友也怀疑的话,  那是自己吓唬自己. <易经>里说了一个故事, 一个人为了摆脱困境, 拼命挣扎, 以至背上, 脸上全是泥巴. 朋友以为这个人是一头伤人的野兽, 举起弓箭就要瞄射. 好在稍有迟疑, 才没有把箭射出.
<易经>说,如果怀疑自己的同志, 就好象看到满车的鬼, 当然危险.
好多好多年前, 我们也许是这样.  以至有一位朦胧诗人写道: 你离我很远, 星星离我很近.
但我们已经抛弃了过去.  当我们前进的时候,  没有得到支持,  甚至前堵后拖, 象被刺额削鼻子那样愤怒.  但我们已经懂得, 不要因此而懊恼,  我们应当异中求同.  这样, 艰难就会消失.
人和万物成.  家和百业兴,  国宁万民富.
39 当你陷入了困境怎么办?
风如厉鬼, 从森林走过.
桉树倒了.  油加利树倒了, 木麻黄断臂了。榕树却无所谓,耸耸枝叶,依然茂生。
桉树陷入了困境,油加利、木麻黄也陷入了困境。
桉树  油加利, 木麻黄 , 都应该问问自己: 我为什么仆倒了?我为什么折断了?
雨如盗贼, 从花丛跑过.
桃花落地了. 李花落地了. 茉莉花也楼地了.木棉花却依然故我, 灿烂如霞.
桃花, 李花, 茉莉花,  都应该反省自己:  我为什么落英满地?
困难不要紧,  要紧的是不知道为什么陷入困难.
《孟子》中说: 当实践没有得到效果时, 一切都要反省自己.
是刚强不足, 还是韧性不够?
是一意孤行, 还是坚持不住?
是把握不准, 还是时运不济?
当遭遇困难时, 必须反过来追问自己, 要知道发生困难的原因何在; 并且从修养品德入手, 去克服困难.
有人在穿越沼泽地, 不小心踩到泥潭里去了. 他想自拔, 可越动陷得越深.
你是那个人么?
这个时候, 那个人应该屏息不动, 支持住.  等待一只援引的手, 或者伸过来的一根竹竿, 然后脱离险境.
见到危险, 立即停止.  这是智慧.
身陷困境,  耐心等待,  有了协助,  才能继续前进.  这是经验.
可是, 一味地等待, 也许延误生机.
如果遇到十万险阻, 需要我们去营救,  或者自救, 那我们只好冒险,  不问成败,  奋不顾身而为之.
明知不可为而为之,  才不会遗憾终身.
我们读过这样的课文: 在一场战斗中, 一位战士托起一包炸药, 以自己的躯体和炸药炸掉了敌人的碉堡. 战士死了,  但胜利了, 战友胜利了,  他的灵魂和精神也胜利了.  他活在了亿万人的心中.
但巍巍虎山,  你空手向前,  就不是英雄了,  为什么?
冒险,  最好是结合同志,  充实力量.
《易经》说, 如果你在最困难的时候, 都坚持自己的刚健中正,  一定有正义的同志,  前来营救。
这也是古人说的:  德不孤, 必有邻.
或者说,:  得道多助..

(3) [西在路上你我他]《在路上》杰克·凯鲁亚克


《在路上》  《在路上》是杰克·凯鲁亚克以自己的亲自经历加虚构而成的一部小说。 小说以第一人称“我”作为叙述者,叙述了一个荒唐而真实的故事。小说的 主人公是一个叫狄恩·莫里亚蒂的年轻人。故事就在狄恩所带领的一帮“彻 底垮掉而又满怀信心的流浪汉和无业游民”中铺展。这群男女青年,紧随狄 恩,驱车游历全国。一路上,他们打短工、偷鸡摸狗、玩弄女人、吸毒酗酒、 结识社会渣滓,兴之所至,为所欲为。他们不愿有任何固定的职业,害怕同 社会建立固定的关系,蔑视一切社会习惯,像一群与社会毫无关系的局外人, 无拘无束地生活在所谓的“真空”中。“我”随着这种人游历,对狄恩佩服 得五体投地,成千上万的美国苦闷的青年对他们便是倾心仰慕,为之神往。 因此,《在路上》一问世就引起了轰动,成为美国“垮掉的一代”的“生活 教科书”。  小说描写了一群“垮掉派”青年,其中着墨最多的,也最有代表性的是 主人公狄恩。狄恩是一个性格复杂、思想颓废、神志清醒、举止失常的“狂 人”。书中有一段话很简洁地概括了他们形象:“在西部的时候,他把自己 的时间三分之一花在赌场里,三分之一花在监狱里,三分之一花在公共图书 馆里。有人常看到他,光着头,抱着大堆的书,走过严寒的街道,忽匆匆地  赶向赌场,或者爬上一棵大树钻进某一个朋友的阁棚,整天躲在里面读书, 或者说是借以逃避法网。”光从这一段话就可以看出,狄恩是一个具有多重 性格的人。作者试图告诉我们,他虽然经常出入赌场,虽然因偷盗、破坏、 乱玩女人而常被关进监狱,但这不是他的本质,他的本质是:“抱着大堆的 书”,“钻进某个朋友的阁棚,整天躲在里面读书”。这就是说,他本来有 着强烈的求知欲,本来的人生有着美好的憧憬,只因社会所逼、只因生活所 迫,才变成一个精神颓废的“垮掉派”分子。作者笔下的狄恩的身世是很悲 惨的。小小年纪,母亲就离开了人世,父亲仅是个穷困潦倒的白铁匠,挣来 的几个钱全部用来喝酒,经常喝得酩酊大醉,企图以此来驱赶烦恼,忘却那 悲凄的日子。父亲由于酗酒,经常被警察拘捕,刚满六岁的狄恩,就不得不 三番五次地到法庭上去哀求法官释放他的父亲。生活无依无靠,小小的狄恩 只好在拉里墨墨尔大街沿街求乞,讨得一点钱和食物就赶紧去送给坐在破瓶 子堆里的父亲。在这样的环境里,狄恩在慢慢长大,然而他在长大的过程中 又一直在做案。首先,他在格里纳姆的赌场里混,接着他开始偷汽车,他甚 至创造了丹佛市偷汽车的最高纪录,他又因此常常被送进感化院。从 11 岁到17 岁,他基本上是在感化院度过的。后来,他又和父亲失散。他没有家,没 有亲人,常常在某家馆的澡盆里过夜,像他这样一种人,是没有可能接受正 规教育的,但他对知识有着热烈的追求,“一心一意只想着自己如何可能变 成一个真正的知识分子。”他对叔本华、尼采乃至中国道家的“无为”思想 都有着广泛的了解。于是,他后来才会把三分之一的时间花在图书馆里。这 样,我们可以看出,他性格的两重性在青少年时代就已经显露出来了。狄恩的生活中充满了矛盾、痛苦、反抗和颓废。他对自己所出生的那个社会充满了反感和憎恶。他的一行一动表明他在试图进行反抗,但由于他的 反抗是消极的、颓废的,因此,其结果只能是失败。他所采取的那些行动丝 毫损伤不了资本主义社会这个庞然大物。他的行为只能使我们明白,他既是 一个资产阶级的叛逆者(或者说他立志作资产阶级的叛逆者),又是资产阶 级的浪子(或者说他那种消极的反抗只能使他成为一个资产阶级的浪子)。 显然的心灵中常常在迸发反抗的火花,可是那火花太渺小、太暗淡,既引不 起燎原之火,也照不亮前进的道路。所以,尽管他有着执着的追求,有着对 知识的渴望,有着对美好生活的向往,然而他走的却是一条堕落的道路。他 离家和大伙到纽约的一路上的所作所为,要么玩女人、要么酗酒、要么偷鸡 摸狗??虽然他视这些为发泄对美国社会现实的不满,以此追求强烈的刺激 来抚慰自己的伤痕累累的心灵。但这种方式的发泄只能是折磨人、毁灭人, 丝毫也不能给自己的心灵带来宽慰。他虽然很欣赏自己的口头禅:“及时行 乐”,“对一切都试探一下”,但他每行一次乐,都使他更加感到空虚和痛 苦,越是空虚和痛苦,就越去“及时行乐”,如此周而复始,他,一个本来 有着追求的人,就在“行乐”中慢慢毁灭。他,是那一伙同游者的化身,他, 也是整个“垮掉的一代”的化身。看着这个人物,就完全可以了解《在路上》, 就可以了解当时那批“垮掉派”青年的面貌了。那么,现在让我们来浏览一 下他们的生活方式,那是狄恩与他的情妇发生性关系之后:监牢是你有权利要住就住的地方。狄恩从来没见过他母亲的脸。每结识一个新的姑娘、每 娶一个新的妻子,每添一个新的孩子,只能加深他的凄凉困苦。他的父亲呢?——那个当白铁匠的名 叫狄恩·莫里亚蒂的老无赖,常常偷搭货车的列车,在火车的厨房里当厨子下手,晚上喝得酩酊大醉,在路上东倒西歪,在煤堆上没命地喘气,在西部的沟渠里掉下一颗颗发黄的牙齿。狄恩完全有权利跟 他的玛丽露为所欲为,在爱情的极乐世界中当个风流鬼。我不想干涉,我只想学习。卡洛在天亮时回来,穿上了他的浴衣。这一时期他已不再睡觉。“唷!”他尖叫了一声。房间 里乱得实在可以,满地果酱,裤子和衣服任意乱扔,还有烟头、脏碟于、翻开了的书——我们在展开 大辩论哩。世界每天都在呻吟着,辗转反侧,我们也就拼命钻研着夜的奥秘。玛丽露不知为了什么事 跟狄恩打了一架,浑身青一块紫一块的;他的脸上也满是指甲痕。该是动身的时候了。我们一帮 10 人,全都乘车直奔我家,取了我的旅行袋,然后又到酒吧打了个电话给新奥尔良的 铁中李,几年前狄恩到我家来学写作的时候,我们的第一次谈话就是在这个酒吧里进行的。我们所见 铁中李的哼哼唧唧的声音从 1800 英里外传来。“喂,你们大伙到底要我拿这个加拉提·邓克尔怎么办? 她在这儿已呆了两个星期啦,一天到晚躲在自己的房间里,不肯跟我或者琴讲话。埃德·邓克尔那个 家伙是不是跟你们在一起?看在老天爷面上,快叫他来把她领走吧。她睡在我们最好的一间卧室里, 身上连一个子儿也没有。这儿可不是旅馆。”邓克尔在电话里又叫又嚷,一再向铁中李保证——还有 狄恩、玛丽露、卡洛、我、伊恩·麦克阿瑟夫妇、汤姆·赛布鲁克,以及天知道别的什么人,大家一 边喝着啤酒,一边跟着在电话里的昏头昏脑的铁中李起哄,而铁中李这个人最最讨厌的就是混乱。 “呃”,他说,“你们要是真的来,那么到了这儿以后,神志也许会清醒些。”我去向我姨母告别, 答应在两星期内回来,于是再次向加利福尼亚进发了。  然而,不容忽视的是,这些“垮掉派”青年也还有其好的一面。就主人 公狄恩而言,这个具有多重性格的人的善的一面,即能放出火花的一面,它 和恶的一面、颓废堕落的一面是在交替出现的。当他几乎要跌进万丈深渊时, 他可能又爆发出人性的火花而突然升腾起来。小说中,狄恩和“我”谈及他 妹妹时的那段话就是其中一例:——我从来没有跟你讲起过我的妹妹,可是,你知道我有一个可爱的小妹妹,我也想叫她来, 和我住在一起。——她在哪儿?——唔,这正是问题,我不知道——我爸爸正要去设法找她,可是你知道他真正的打算是什么。——他就是为这个到西雅图去的吗?——而且直奔到那肮脏的监牢里去了。——他那会儿原在哪儿呢?——得克萨斯,得克萨斯——所以朋友,现在你应该可以了解我的灵魂、我的境遇、我的地位 了吧——你可以看出我变得更沉静了。——是的,的确是这样。  这看来是很平淡的一段话,可显不了他性格的本质的一面,即具有人性, 并非对一切都冷漠的一面。他灵魂虽然已被资本主义社会的腐朽堕落所损 害、所污辱,但本质的一面依然存在于深层。他那颗心好像是一块被糊上了 煤炭的金子,偶而哪处的煤炭脱离,就会从那里闪出光亮。从他童年时候讨 点钱赶紧去送给坐在破瓶子堆上的父亲,到后来他思念不见踪影的妹妹,从 他孩童时代就有着求知欲,到后来搬着大堆的书躲起来读,甚至用三分之一 的时间去钻图书馆,希望成为“真正的知识分子”,我们应该得出一个结论, 即那黑黑的煤炭里包藏的是一颗金子般的心,而且时而闪出点光。他从小就 学会赌博,到后来学会偷汽车,到最后玩女人、酗酒、偷盗,兴之所致,无  所不为,我们也应得出一个结论,那层黑黑的煤炭,很早很早就沾到了那块 金子上,而且越沾越厚,到最后,也许就死死地缠住它,让它永远放不出光 来,它也就永远堕落沉沦了。  通过《在路上》的创作,凯鲁亚克找到了一种适于他所要描写的事件的 形式,不是把事件硬套在预先存在的情节和环境里。他像战后许多别的小说 家那样,着意于浪漫冒险的体裁,像史诗《奥德赛》似的叙述在社会上的艰 险经历,但不向社会屈服。不过凯鲁亚克担任的流浪汉角色观察和回忆多于 行动,仿佛堂吉诃德不把桑丘·潘沙而把塞万提斯本人当做侍从,让塞万提 斯握着笔听从他的指使。凯鲁亚克并不为他小说中的场景安排多费思索;他 置身其中,把自己当作人物之一,使他的看法具有个人特色以后,就更便于 歌颂狄恩·莫里亚蒂等的意志自由了。从前面引用的描写狄恩等生活场景小 说片断中,我们可以很清楚地看出《在路上》的一些特点。作者不分现实与 虚构,不分实际生活中的人物和幻想中的人物,任意处理时间顺序,又没有 首尾贯通的故事,只是以一个人物的角度去记述他的经历、观感、思想和情 绪,想写什么就写什么,信笔所之乃是文章。这是所谓“路上派”小说的一 般形式。他们用这种形式表现“自我”,表现他们“个人的”活动,表现他 们颓唐、疯狂而又并不意识到自己处于颓唐、疯狂境地的生活方式。在艺术 上他们处于粗糙的自发状态。第一次世界大战后,以海明威为代表的“迷惘 的一代”在汲取当时欧洲现代派文学技巧的基础上进行独特的创造,打开了 美国现代小说的序幕,而第二次世界大战后“垮掉的一代”的小说在艺术创 造上远没有取得类似的成就,其原因就在于“垮掉派”小说家太放任自己——他们自称依靠“头脑的自发活动”,“不顾一切地写下我想写的东西”,甚至把写作叫作“排清肠累”的活动,这也算其一定的特色了。

西在路上你我他由173资源网(www.fz173.com)收集整理,转载请注明出处!原文地址http://www.fz173.com/shuoshuo/344000.html

文章评论
Copyright © 2006 - 2018 www.fz173.com All Rights Reserved
173资源网 版权所有