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李路珂

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李路珂篇(一):李路珂:一路“乱”读到清华


               休学在家看小说,连连跳级上清华,20岁的清华博士生建议你少看电视、少看闲书、少看作文书,多看些传记——榜样的力量,小说——情感的养分,童话——想象的翅膀,哲学——心灵的眼睛,自然——智慧的源泉,考试书宜少而精……
  李路珂,清华大学建筑学院在读博士生,《超越课堂》一书的女主角。
  尽管看过很多家教揭秘之类的书,我还是对《超越课堂》产生了兴趣,因为李路珂的经历太特别了——三次休学,在父亲的指导下在家自学;两次跳级,用8年时间学完从小学到高中的课程,品学兼优,15岁以657分的高分考进清华大学建筑系。大学期间获得过清华大学“挑战杯”课外科技作品竞赛一等奖,当过班长,入了党,和同学一起创建了深受老师同学赞扬的“63”营造学社,20岁就直读博士,成为清华最年轻的博士生之一,目前还担任着清华大学工艺美术学院大一的辅导员。
  有人说李路珂是个读小说读出来的神童,因为她的父亲李永生很早就用自己发明的“手指描红识字法”教女儿识字,李路珂5岁时就认识了2000多个汉字,识字就可以看书,知识的大门从此洞开。4岁以后,李路珂开始自己读书了,最早的几本是《365夜故事》、《青春之歌》(简写本)和《木偶奇遇记》。9岁-12岁在家自学期间看了《古文观止》(部分)、《明清文言小说》、《中国古代白话小说》、《水浒》、《三国演义》、《红楼梦》、《歧路灯》、《官场现形记》、《三言二拍》、《封神演义》、《李自成》、《金瓶梅故事》、《西游记》、《怎样做读书笔记》、《基本乐理》(部分),知青文学(叶辛、路遥、梁晓声等),外国文学(托尔斯泰等),中国散文及传记文学(鲁迅、周作人、沈从文、丰子恺、余秋雨等)……大量的阅读不仅培养了李路珂主动学习的良好习惯,也为以后的学习打下了深厚的基础。
  李永生说李路珂不是神童,小时候并不能过目成诵、出口成章,但他坚信普通的孩子,只要教育得法,也会成为不平凡的人,而李路珂成才最大的奥秘就是选择好最适合她的教材,再就是广泛地阅读。
  2002年6月21日,当我在清华大学一间简朴的学生宿舍里与李路珂面对面时,我首先问她现在带的那些和与自己几乎同龄的学生在读书兴趣上和自己上大一时有什么不同,她说:“相对而言,现在的孩子对图形更加敏感,接受文字信息比较吃力。比如说漫画,它呈现的信息一秒钟就可以感知到,而一篇文章很可能一两次甚至啃一夜都看不懂,需要的脑细胞跟看漫画相比是成千万倍的。一个人如果从小就习惯感知那种不需费力、一秒钟就能感知到的信息,久而久之就会产生思维的障碍。所以视听时代的图像轰炸是对文字阅读能力的破坏,我很庆幸4岁以前我家没有电视机,我父母为我选择的最早的信息源是书本。我们一家人都不喜欢看电视,直到我上大学以后,家里才换掉原来14英寸的黑白电视机。”
  在《超越课堂》一书后部的“答家长问”中,李永生特意“建议孩子们不看闲人文学作品(如言情小说、杂志)及类似的电视节目,以免上当受骗,消磨意志”,他的观点和实践,与当代有识之士呼吁孩子“远离电视、亲近书本”的教育理念不谋而合,值得家长们思考和借鉴。
  我又问:“你爸爸还建议少看作文辅导之类的书,你从小看那么多书,作文一定很好,用不着看作文书吧?”李路珂一笑:“作文写得好需要语言的天分,需要对周围世界的认识,广泛的阅读是丰富生活体验的一种途径,肯定对思维能力的培养有帮助,但不一定和写好作文有直接的联系,很难量化,是吧?我看书多,也就是知识杂,好像什么都知道,后来到了高二才开始显示出较高的文字水平。我们理科实验班的同学都不靠作文书提高作文成绩,写散文可能要求语言的天赋,像三毛用20种不同的方法描写一片叶子从天上落下的情景,但是高考考的是论说文,只要逻辑清楚,有独特的思想观点,语言流畅,有一两个亮点,理科生不会吃亏的。我当时作文材料的主要来源是《中国青年报》、《杂文报》和《语文报》,我们班还搞过一阵剪报,剪报是对有效信息的鉴别、筛选和分类,剪报过程中仔细看了不少好文章,对作文挺有帮助的。”
  “高中你上的是长沙一中的理科实验班,学习参考书用得多吗?”
  “学习参考书?每科用一本,难度略高于高考,主要听老师的推荐,有的是从套书里选择适合自己的那一本。我们班同学都挺爱看书的,很少有人成天闷着头做题。记得我们化学用的是竞赛题集,数学、物理用的都是我们老师自己写的书,特别实用。英语我用的是外研社的一本分专题的习题集,它的特点是每一题的答案都有讲解,语法点特清楚。”
  去年,李路珂的一个正在念大一的表妹曾写信请她推荐一些书看,李路珂在回信中首先推荐的是人物传记类和哲理随笔,因为人物传记“可以直接地教会一个人如何为人、为学”,她自己读过且深受感动的是《建筑师梁思成》、《一代才女林徽音》、《约翰·克利斯朵夫》、《傅雷家书》、《贝多芬——伟大的创造年代》、《沈从文自传》……而哲理随笔会对人有所启发和指导,如周国平的《人与永恒》,宗白华的《艺境》、《美学漫步》等。这些“算是第一步,用来消除你的孤独与迷茫”,下一步就是“完善你的知识结构了”,想做一个聪明智慧的人,历史和哲学断不可少,基本书目有《人生的盛宴》(林语堂)、《苏菲的世界》、《人类的艺术》、《西方的智慧》(罗素)、《华夏美学》(李泽厚)、《全球通史》、《西方哲学史》(罗素)、《艺术哲学》(丹纳)……
  说起看过的那些印象深刻的书,李路珂如数家珍:小时候对自然特别感兴趣,对《十万个为什么》、《药科字典》、《看云识天气》、《农家历》特别着迷,因为它们正切合了自己幼时对自然的好奇和热爱,还上山挖草药,对照着《药科字典》炮制;郑渊洁早期的童话,如12生肖系列,想象力特别丰富,可惜没有看全,我是属猴的的,却一直没有看到猴的那本;上大学以后看了王小波的杂文,继而对他推崇的杜拉斯感兴趣,尤其喜欢《情人》和《乌发碧眼》中对生命的敏感,语言也美;从小就看中国古典文学作品,受传统文化“淡泊明志”、“宁静致远”价值观的影响很大,中学时看过老子《道德经》的片段,隐约感觉到那是中国文化的渊源所在,上大学以后看了《道德经》全本,选修“老子与庄子”课,研读了陈鼓应的《老子注释及评介》,这种感觉更加清晰了,也有助于养成自己心态的平和;小时候看过罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》,没看懂,高考后那个假期又找来看,那种人的本性和激情的尽情流淌,跟《道德经》的生活态度完全是两个极端;丹纳的《艺术哲学》是建筑专业的必读书,是第一本引导我体会不同艺术流派和艺术思想的内在联系的书,也是我的美学入门书;冯友兰的《中国哲学简史》,感觉比全史的脉络更简明、清晰;还有三毛的《随想》和金庸的《笑傲江湖》……
  对李路珂影响至深的书是《建筑师梁思成》。大三的时候,李路珂开始学中国建筑史,开始接近被建筑学院的同学称为“祖师爷”的梁思成,捧读梁思成的传记,她不仅为梁思成和林徽音的爱情故事所打动,被梁林二先生那种“高贵而朴素、深厚而纯洁”的美所吸引,更为梁先生投身于中国建筑史研究的忘我精神所折服。后来她和另外三位同学发起的学术组织“63”营造学社,就以“追随梁先生之足迹投身中国建筑史之研究,望能穷数年之力建立中国古代建筑之详细图集(电子版),将梁先生的工作继续下去”为宗旨。一本书,就这样影响了一个年轻的生命,使她甘愿“激情五年、建筑一生”。
  李路珂无疑是个早慧的女孩,但却不给人早熟的孩子才气与傲气皆咄咄逼人的印象,言谈中处处透出一种恬静平和的知性之美,想想她走过的路,读过的书,我不禁释然。
 
李 力 华 李路珂,一位智力平平的普通女孩,在父母的"早期教育"和"超前教育"下,先后三次休学,花8_年的时间连跳4_级,轻松学完了从小学到高中的课程。她1_5_岁以6_5_7_分的高分考进清华大学建筑系,2_0_岁师从著名建筑史专家傅熹年教授,成为清华目前最年轻的女博士生…… 从平凡女孩到名师高足,李路珂走过了怎样的学习之路?2_0_0_2_年1_1_月的一天,记者来到长沙市芙蓉中路的巴黎香榭,采访了她的父母李永生、梁修裴夫妇。 第一次休学:1_0_岁小女孩连跳四级读初二 1_9_8_0_年1_1_月,李路珂出生在一个知识分子家庭,父亲李永生、母亲梁修裴都是教师。当时,梁修裴单位给了她9_0_元独生子女奖励费,本来产后需要补充营养,更何况校长一再批评她老是穿同一件衣服上课,要她注意教师形象。然而,看着襁褓中的女儿,梁修裴还是狠下心来为女儿买了台收音机。毕竟孩子的未来比大人的衣服重要很多。 在父母浓浓亲情的哺育下,李路珂茁壮成长。6_岁那年,为了接受学校的正规教育,李永生夫妇将她送进郊区一所小学。然而,开学不久,班主任就反映:"你们家路珂上课时坐都坐不稳呢?quot;"李路珂作业做得慢,经常被留校。"…… 女儿在学校的表现令李永生夫妇很是吃惊,路珂可不是顽皮孩子,她听话,爱学习、自律性强,怎么在老师眼里是个不听话的"差生"呢?他们对女儿的行为进行了客观冷静的分析,便释然了:原来,老师上课时,要求大家双手放在背后抬头挺胸坐直,不能动。李路珂坐着坐着就忘记了姿势。夫妇俩商量,决定让女儿跳级到三年级去。 第二天一早,梁修裴找到三年级的班主任,向她说明了来意。然而,老师却干瘪瘪的一句:"你的女儿我没有能力教。"将她堵得半天说不出话来。 看到此情此景,李永生决定让女儿休学,自己亲自来教她。路珂听说让她休学,竟显得异常高兴,因为这样她又可以读自己想读的书,画自己想画的画,再也不用担心被老师留校、罚站了。1_9_8_7_年7_月,当学校放暑假时,李路珂走进了父母为她新设的课堂--家庭课堂。 一些亲朋好友听说李路珂休学的消息,纷纷找上门来,向李永生夫妇"进谏":"你们这样搞莫把孩子的一生给毁了呀!万一孩子学习没上去,反而还会留级。另外,孩子也太小了,不可能那么自觉,一个人在家会出毛病的……" 面对亲友善意的劝告,李永生夫妇耐心地解释?quot;你说,孩子在小学学到什么知识呢?不就是生字生词和简单的算数吗?这些我路路早在入学前就会了,现在她在学校里简直是浪费时间。不如我来教她,她休学一年,只要她最低限度读完5_0_本世界名著,也比呆在学校里强,我们就满足了。每一本名著都是真正有营养的东西,是一位优秀人物一生的积累!"来"进谏"的人更困惑了,休学在家一年只是为了看小说呀!面对"胆大妄为"的李永生夫妇,他们再也无话可说。 其实,李永生心里也是没底,那段时间,他找来大量书籍,别出心裁地精选了一套"教材"。每天上班前,他给路珂布置当天的学习内容,让她一个人在家自学,晚上下嗪螅偌觳榕淖饕担⒏峡巍S捎诔な奔涞陌疽估屠郏幸淮卫钣郎诩觳榕饕凳本顾帕恕A盒夼峒耍蛔∪壤嵊簦"老李,你为了女儿的学习,太辛苦了。" 路珂小小年纪,一个人长时间呆在家看书,常会觉得寂寞。为了调节女儿的学习,他们每周用两个晚上带路珂去侯家塘跟一位陈老师学小提琴。每次下课都已很晚,全家得立即跑去赶最后一班公共汽车。有一次,车上人很多,母女俩挤上去后,只剩下李永生一个人还在外面,路珂在车厢内一个劲地大喊:"爸爸,你快点上来呀?quot;于是,李永生奋力挤上车,但只是两只脚上去了,身子还在车外,为了不至于掉下去,他必须用两只手一左一右抓住两边的车门。车启动时,李永生感到有人在跟着汽车跑,并伸出手掏他裤袋里的钱包。抽不出双手的李永生只好开口大喊:"有人偷钱包啊,有人偷钱包啊。"小偷知道他是不敢松手的,竟从容地把钱包掏走了。 回家后,李永生无奈地说:"小偷偷走了2_0_多元钱。"要知道,当时李永生每月的工资仅7_0_块钱,这对他来说无疑是一个较大的打击。看着李永生拿着笔和纸,皱着眉头反复计算到底被小偷偷去二十几元几角几分的认真劲儿,梁修裴母女俩忍不住笑了起来。 不知不觉,一年过去了。李永生夫妇商量,决定让路珂回学校去上课。因为这样,一来路珂白天有地方去,二来也让学校检验一下这一年的学习效果如何。学校同意了,但要求路珂必须参加考试,通过后才能跳级进四年级。 考试这天,李路珂很早就蹦蹦跳跳地回来了,妈妈问她考得怎么样,她笑眯眯地点点头什么也没有说。下午,范校长来了,一进门就对梁修裴说:"让李路珂下午再去考一次吧。"梁修裴以为女儿没有通过,担心地问:"是不是她没考好?"校长笑着摇头不语。 第二天,范校长又来了:"梁老师,你家路珂下午考得很好,明天到学校来报到吧。"这时,梁修裴才知道,原来路珂上午考得太好,以至于校长担心是不是走漏了题,直到下午考完,他才相信李路珂这个小女孩不简单。四年级结束的时候,她考了全班第三名。 1_9_9_0_年9_月,路珂要上六年级了。可开学不久,梁修裴找到初一的班主任,希望她能接收李路珂跳级,没想到对方还没等她说完,就拒绝道:"对不起,我们班坐不下了。"无可奈何下,梁修裴找到校长,想让路珂插班到自己教的初二来,校长一听,瞪大了眼睛,李路珂的成绩再好,但让一个1_0_岁的小女孩一下子从小学五年级跳到初中二年级来,也觉得太离谱了,校长提出得要李路珂参加考试才行。他希望李路珂能知难而退。 然而,几天后,李路珂以数学9_5_分,语文9_0_分,英语6_0_多分的成绩通过考试。这样,不满1_0_岁的李路珂又连跳两级,顺利地插班初二。 第二次休学:世上没有不能战胜的困难 刚刚走进初中校门,就有一道难题就摆在路珂面前:根据教育行政管理部门的规定,初中历史、地理的毕业会考放在初中二年级进行。如果这两门功课不及格的话,将得不到初中毕业证书。 当时已是4_月,离6_月份的毕业会考仅有两个月时间。虽然路珂在爸爸"超前学习法"的指导下,学习上打了不少超前战,但仅限于数学、语文和英语三门主课。加上路珂是跳级插班进初二的,从来就没有系统地学习过初中的历史、地理教材,要想在短短的两个月内,掌握8_本书的知识,困难可想而知。夫妻俩决定让路珂休学两个月,专心在家里学历史、地理。这是她的第二次休学。 那段时间,由于时间紧、任务重,路珂的情绪一直平静不下来。恰好此时,她家对面的楼房里搬来了一对卡拉O_K_迷,小两口常常在晚饭后唱个没完,音响又开得大,调子又唱不准,唱到1_0_点还不停,周末更是呼朋唤友唱到半夜。周围的邻居说也罢,骂也罢,他们从来不理睬,吵得李路珂心烦意乱,看书也很难专心。 尽管李永生对这种缺乏公德的行为也很讨厌,但他从不在路珂前流露出自己的厌烦情绪,而是态度平静地对她说:"既然我们没有办法让他们不唱,就只能适应这种状况,你就趁机练习抗干扰的能力吧。你想想看,毛主席年轻的时候,还专门去菜市场看书,你就向毛主席学习,练习在嘈杂的环境中专心致志的能力。"并告诉路珂反复在心里说:"让他们吵吧,我照样能专心学习。" 路珂暗中与自己较起劲来,每天坚持学习到深夜1_点钟才睡觉。而无论路珂学习到多晚,李永生都坚持陪着她。他希望女儿能感觉到,不只是她一个人在努力。在父亲浓浓亲情的陪伴下,两个月后,路珂大胆地走进了考场。 会考后,梁修裴向任课老师打听李路珂的成绩。任课老师摇头道:"考得不好。"并拿出成绩单给她看:历史8_7_分,地理7_8_分。原来,在老师的心目中,李路珂是优等生,每次考试总是在9_0_分以上的,现在考这样的成绩,当然是考得不好了。而梁修裴呢?看见女儿的成绩单,刚才还悬着的心终于落定了,她连连向老师们道谢。毕竟只有两个月的时间,这是路路突击上来的成绩呢,她一直担心女儿不会及格,何况这次考试也有不少人没有及格。 李路珂就这样跨过了历史、地理的毕业会考关,结束了她的第二次休学,重又回到初中二年级的班上和同学们一起学习了。 第三次休学:考入清华,成为女博士生 正当老师把李路珂当作将来考入名牌大学的学生来培养时,每天三点一线节奏紧张的学习生活使她感到有一种无形的压力,压得她喘不过气来。时间一长,内心积聚着越来越多的疲惫和苦闷,她对现行的教育体制产生了逆反心理:"休学,对,休学!"路珂以前休过的两次学,都是父母为她安排的,这次,竟是她自己主动要求休学!恰好此时李永生也觉得路珂现有知识的超前量也不多了,需要再次加大超前量--学习高中教材。父女俩的想法不谋而合。 这次休学,路珂在爸爸的指导下,不仅一举学习完了高中的全部数、理、化,而且英语也有了长足的进步,更为重要的是,这一年的学习也让她的心理更加成熟,产生了质的飞跃,为今后的学习打下了坚实的基础。 1_9_9_3_年7_月,湖南省教委委托长沙市一中在全省范围内招收两个理科实验班,共计8_0_名。当时有2_0_0_0_多名优秀的初中毕业生参加这次选拔,竞争非常激烈。路珂在父亲的超前教育下,早已养成了不服输的个性,她最终以优异成绩脱颖而出,考入长沙市一中理科实验班。 由于成绩突出,高考前夕,李路珂幸运地被学校列入保送生名单,无须参加高考就可进入一所比较好的大学。然而,路珂想都没想就拒绝了,她想参加高考,这样可以自己选择满意的学校和专业。 第一次模拟考试,路珂以6_8_0_分成为全校第一名,与第二名竟拉开了4_0_多分的差距。路珂高兴极了,回家还没进家门,就在楼下兴奋地对爸爸妈妈喊:"爸,妈,模拟考试我得了第一名!"正在厨房做饭的李永生一听,连声对妻子说:"坏了,坏了,这不是好事!要给路路泼泼凉水了!" 饭桌上,路珂问爸爸:"爸爸,你看我高考报什么学校好呢?""你说呢?"李永生故意显得很随意地反问道。"我想报清华!"路珂兴致很高。女儿长大了,渴望找到自己的位置,开创自己的天地。她有这样的雄心壮志,作父母的怎么会不高兴?但为了让女儿能够保持好的心态参加高考,李永生决定给她泼冷水。沉默了一会,他说:"如果下次模拟考试还能拿到6_8_0_分,那么你可以报清华,否则的话,你就只能报湖南大学。" 第二次模拟考试,路珂只得了6_2_0_分,她很是懊丧。李永生心里反而高兴起来,他认真地对路珂说?quot;爸爸妈妈对你的期望是,只要能考上湖南大学我们就心满意足了,现在你的分数已经可以考上湖南大学。湖南大学是爸爸的母校,你再到那里读书,我们家就有两代人在湖南大学呆过了。你曾说过分数是考试的副产品,不要背那么重的包袱。" 亲友们对李永生夫妇的做法很是费解,纷纷责怪他们不为女儿鼓劲也罢,为何还要为孩子懈劲,他们总是笑而不答

李路珂篇(二):李路珂|始于营造学社的《营造法式》彩画作研究:回顾及最新进展


始于营造学社的《营造法式》
彩画作研究:回顾及最新进展
李路珂
Li Luke论文摘要        《营造法式》作为中国营造学社研究的起点,对于中国古代建筑史的研究具有关键性的意义。《营造法式》彩画作(或其中装饰与色彩)的研究,相对于《营造法式》大木作(或其中结构和构造)的研究,是一个较为后起的领域。本文试图对1921~2005年学术界对《营造法式》彩画作的研究进行简要的回顾,并将笔者近年的成果作一概要介绍,以此反映中国营造学社学术之一脉的产生、传承与发展。        《营造法式》是我国仅存的两部古代建筑专书之一。《营造法式》成书的北宋末年,正是中国古代之科技与文化的高峰和转折时期。由于《营造法式》兼具资料的“系统性”和文化的“典型性”,因此一经发现便受到高度的重视。1925年印行的“陶本”,是《营造法式》文献整理的第一个系统成果。而始于20世纪30年代的中国营造学社对《营造法式》的解释与研究,成为“中国人自己的建筑史学”的起点。因此,《营造法式》的研究,对于中国古代建筑史的研究,有着关键性的意义。
        在既往的《营造法式》研究中,主要的焦点集中在大木构架的结构及形式规律的研究。在这方面,不论是对《营造法式》原始文献的考订和解读、对唐宋时期建筑实例的归纳与比较、对这一时期建筑之结构力学和数理美学规律的探索, 国内外学者都已经获得了可观的成就。这些研究已经能够初步揭示中国唐宋时期建筑大木构架的设计方法,并对这一时期的建筑学成就进行客观评价,进一步寻找其在世界文明史上的定位,作为今天建筑设计和理论研究的参证。
        然而,对于《营造法式》“彩画作制度”、“雕作”、“旋作”等部分的研究,却相对薄弱得多。诚如梁思成先生在“营造法式注释·彩画作制度”中所言:
       在现存宋代建筑实物中,虽然有为数不算少的木构殿堂和砖石塔,也有小数小木作和瓦件,但彩画作实例则可以说没有,这是因为在过去八百余年的漫长岁月中,每次重修,总要油饰一新,原有的彩画就被刮去重画,至少也要重新描补一番。即使有极少数未经这样描画的,颜色也全变了,只能大致看出图案花纹而已……在《营造法式》的研究中,“彩画作制度”及其图样也因此成为我们最薄弱的一个方面。
        彩画作的研究之所以较为滞后,主要原因是实物的缺少,但这并不能降低这个领域的重要性。正如梁思成先生所言:
        在中国的古代建筑中,色彩是构成它的艺术形象的一个重要因素,由于这方面实物的缺少,因此也使我们难以构成一幅完整的宋代建筑形象图。……虽然《法式》中还有我们不太懂的方面如各种灶的砌法、砖瓦窑的砌法等,但不直接影响我们对建筑本身的了解,至于彩画作,我们对它没有足够的了解,就不能得出宋代建筑的全貌,“彩画作制度”是我们在全书中感到困难最多最大但同时又不能忽略不予注释的一卷。
        梁思成发此慨叹的时代,大约是20世纪60年代,距今已有近半个世纪,而《营造法式》彩画作的研究如果从1921年朱启钤领导陶湘等人对《营造法式》进行重新校勘绘图时算起,至今已经历了88年。时至今日,文献版本的考证、地下遗物的发掘,以及古建筑实例的考察都有所进展;而学术界也逐渐将《法式》研究的重心转向大木作以外工种的研究,以图进一步考究和完善“宋代建筑”的真实图景。《营造法式》彩画作的研究虽算不上建筑史的热点领域,却也从未停止过。特别值得一提的是,除了梁思成、陶湘、竹岛卓一对于文字整理和校勘的基础研究之外,关于彩画作的专题研究大多由女性研究者完成,这在中国近现代建筑史学史上,或许算是一道亮丽的风景。
        近年,笔者在随傅熹年院士、王贵祥教授攻读博士学位期间及博士毕业之后的数年,亦在前人研究的基础上,在该领域进行了进一步的深入研究。本文试图对1921~2005年学术界对《营造法式》彩画作的研究进行简要的回顾,并将笔者近年的成果作一概要介绍,期望读者能借此大致了解中国营造学社学术之一脉的产生、传承与发展。一、1921~2005年的《营造法式》彩画作研究概述        《营造法式》彩画作的研究,可以追溯到朱启钤先生成立中国营造学社之前的学术活动。
        1921年朱启钤因公赴欧,“见其一艺一术,皆备图案,而新旧营建,悉有专书”,更加意识到《营造法式》对于中国建筑学的重要性,因此回国后即发动陶湘、傅增湘、罗振玉、郭世五、阚铎等人,以《营造法式》的三种清代抄本(四库文溯阁本、蒋氏密韵楼本和“丁本”)互相勘校,按照宋本残叶的行格版式,重新绘图、镂版,并于1925年刊行,当时在国内外学术界引起了极大的注意,后人称之为“陶本”。“陶本”刊行时的《营造法式》图样,其最初理想是“依绍兴本重绘” ,而且在第33、34卷的彩画作图样部分,“原书仅注色名深浅……今按注填色,五色套印……郭世五氏夙娴艺术与颜料纸质,覃精极思,尤有心得。董都斯役,殆尽能事”。1925年刊行的“陶本”,首次根据图样中用文字标出的色彩着色,作出了《营造法式》彩画作的彩色图版(图1:[1]-[2])。这部分图样印制精良,数十年来一直是表达《营造法式》色彩的诉诸直观的、非常重要的成果。
        此后至2004年,关于《营造法式》彩画的研究大致可归纳为以下几个方面:
        第一,对《营造法式》原状和原意的研究和解释。其中《营造法式》的内容包括文本和图样两个部分;
       第二,历史层面的研究。其中“历史”又可分为“历时”和“共时”两个层面。前者着重进行单个纹样或单个构件的纵向比较,试图通过将大量的实例纳入《营造法式》的体系,考察某一个纹样或某一种装饰方法的起源和变迁;后者则试图对《营造法式》内部,或与《营造法式》同一时期的不同地域、不同等级、不同性质的装饰纹样或装饰方法进行比较,探求各类装饰的个性与共性,以揭示《营造法式》彩画作中隐含的深层规律。
       第三,理论层面的研究,主要涉及美学思想、艺术风格和形式规律等问题;
       第四,技术层面的研究。主要从颜料化学、颜色学、光学等角度,对《营造法式》记载的颜料配比和绘制工艺进行研究。
       兹将这部分研究成果分述如下:
1、整理与解释《营造法式》彩画作的文字和图样
      《营造法式》全文校勘和标点的成果,主要由陶湘、梁思成和竹岛卓一等近现代学者完成。
        梁思成先生对彩画作部分的研究,由于当时条件所限,尚未达到大木作研究的深度,在完稿于20世纪60年代的《〈营造法式〉注释》中,彩画作部分仅完成了文字的标点和33条注释。
        竹岛卓一于1971年出版的《营造法式の研究》,对“彩画作”的功限、料例等进行了初步的统计。
        郭黛姮于2003年出版的《中国古代建筑史(第3卷)》,从彩画类型、绘制要点、施工程序等方面对《营造法式》彩画作部分的内容进行了初步的整理,并援引植物学文献和同时期的纹样实物,对《营造法式》彩画的4种植物纹样进行了考证。
        吴梅于2004年完成的博士论文《〈营造法式〉彩画作制度研究和北宋建筑彩画考察》 ,其中上篇,《〈营造法式〉卷第十四彩画作之注析》,在梁思成的文字校勘和句读的基础上,从制度、纹样和绘制技术的角度对《营造法式》的彩画作部分进行了较为全面的释读和整理,并在释义和句读方面提出了一些新的看法。
        至此,《营造法式》彩画作部分的文字校勘大体完成,词语意思大体疏通。
        关于《营造法式》彩画作的图样,如前文所述,1925年刊行的“陶本”对其进行了全面的重绘敷彩,为《营造法式》彩画提供了一个直观的面貌,但事实上,这部分图样是民国时期工匠根据当时仅有的清朝中后期抄本和当时的彩画绘制方法“因时制宜”的结果,正如数年后叶慈博士所论,“关于传说之花纹色彩,必随时代而变更。至于写手,无论如何忠于所事,终不免于无意中受其时代潮流,及个人风范之影响,以致不能传其实也”。叶慈的观点在学术界得到了普遍的认可。梁思成在写于20世纪60年代的《〈营造法式〉注释序》中指出,《营造法式》的雕饰花纹图样“假使由职业画匠摹绘,更难免受其职业训练中的时代风格的影响,再加上他个人的风格,其结果就必然把‘崇宁本’、‘绍兴本’的风格,完全改变成明、清的风格”。 其观点和叶慈是完全相同的。
        在“陶本”刊行之后,“正拟赓续校印图样,而苦于佐证之不充”,对图样的校补成为学术界的夙愿。经过数十年的努力,石作、大木作和小木作的图样校补均有了可观的成就,而彩画作的图样也有了一些零星成果(图1):图1现有关于《营造法式》图样的色彩复原成果 [1、2]陶本补绘,1925年         20世纪50年代,莫宗江先生补绘《营造法式》彩画作制度(五彩遍装)图样1张,作为林徽因《〈中国建筑彩画图案〉序》的插图。从纹样笔法可以看出,该图尝试摆脱“陶本”图样的程式化风格,布局疏密匀称,色彩及纹样流畅自然,总体效果生动。但是这幅图样的华瓣及华叶没有翻卷向背的变化,而是采用了宋代纹样中少见而明清纹样所习用的勾状花瓣,与《营造法式》图样的原貌尚有一定差距。(图1:[3]-[4])
图1现有关于《营造法式》图样的色彩复原成果[3].莫宗江补绘,1955年 图1现有关于《营造法式》图样的色彩复原成果 [4].莫宗江绘制的前蜀王建墓前室门券彩画,1955年         20世纪末,郭黛姮先生指导学生补绘《营造法式》五彩遍装、碾玉装图样29张,包括9张水粉图、14张计算机彩绘图和6张线条图。其中6张线条图作为附图载于《中国古代建筑史》第3卷。水粉图的图形借鉴了“故宫本”图样,开始着重表现华叶翻卷的效果,其色彩配置基本沿用“陶本”,仅将地色改为大青或大绿。(图1:[5])计算机彩绘图在水粉图和线条图的基础上,借鉴了“故宫本”,试图达到的效果是“千变万化,一花一叶皆翻卷自然……枝条和花叶皆奔放而有力,肥厚而丰满,表现出植物之茂盛、生机勃勃的态势。” 这些彩画图样的复原,在纹样的细节语汇上达到了“千变万化”、“肥厚丰满”的效果,但这些纹样的图底关系和纹样骨架仍有一些缺憾,譬如“留白”不够匀称,某些枝条不连贯,略显破碎。色彩虽参考了墓室壁画实例,但由于所获资料有限,尚未对传统颜料的色彩进行定性研究。(图1:[6]-[7])
图1现有关于《营造法式》图样的色彩复原成果[5-7].郭黛姮指导补绘,1999—2001年;        21世纪初,吴梅绘制《营造法式》彩画作图样20余张,其内容基本涵盖了《营造法式》提到的各种样式和各个建筑构件。这部分复原图中关于各种“华文”和“琐文”的复原,主要采取前人绘制的图样作为底图,色彩略加修改,未系统复原某一类纹样。(参见图1:[9]和[3]中方框内的部分。)吴梅还绘制了6张《营造法式》彩画的整体效果示意,载于潘谷西的新著《〈营造法式〉解读》,表现了不同构件组合之后的效果,将《营造法式》彩画的研究和复原推进了一步(图1:[10]-[12])。
图1现有关于《营造法式》图样的色彩复原成果[8-12].吴梅补绘,2004年 2、历史层面的研究:《营造法式》彩画作背景、源流和实例的探讨
        重视历时性研究,是中国自古以来的学术传统,因此宏观至整个彩画装饰的源流,微观至单个纹样的变迁,一直是各家学者颇感兴趣的问题。
         关于建筑彩画起源及其产生的背景的研究,可以追溯到林徽因先生在20世纪50年代撰写的《〈中国建筑彩画图案〉序》,提出建筑彩画源于“木结构防腐防蠹的实际需要”。
        20世纪90年代,杨建果和杨晓阳发表了《中国古建筑彩画源流初探》,对建筑彩画的产生原因和产生时间进行了探讨,将彩画的产生归于4个因素:原始宗教、图腾的需要;权力的象征;感化、教育的作用;审美的需要。这4个因素没有包括保护木构件的实际功能因素,而是强调了文化和审美的方面。
        本世纪初,关于中国建筑史的系统研究著作,《中国古代建筑史》(5卷本)陆续出版,其中钟晓青和陈薇分别从“继承”与“流变”两个角度探讨了《营造法式》彩画与前后各朝建筑装饰的源流关系。
        钟晓青先生对魏晋至五代的建筑装饰文献及实例进行了系统的梳理,并对这一时期建筑各部位的装饰做法及装饰纹样进行了详细的考证。在装饰艺术的纵向发展方面,该文倾向于认为,从魏晋南北朝到唐初,装饰风格和装饰手法基本一脉相承,一方面继承汉制,一方面又受外来文化的影响;而中唐时期是一个比较重要的转折点,装饰风格渐趋华丽,华丽的装饰从宫殿和佛寺走向更多的社会阶层,这种华丽的风格至晚唐时愈甚,一直影响到宋代。这一关于艺术风格史分期的观点为本书所继承。
        陈薇先生以《营造法式》为参照系,沿用《营造法式》中关于纹样的术语,对元明时期建筑彩画进行了论述,并概要论述了元明彩画相对于宋式彩画的发展。在实例方面,该文较详细地分析了芮城永乐宫的元代彩画和北京智化寺的明代彩画,并重点介绍了江南明式彩画的构图及工艺。
        吴梅的论文吸收以上二位学者的成果,对《营造法式》彩画各类型、各样式的承接关系进行了初步的探讨。
        关于特定装饰做法的变迁,主要有吴葱和陈晓丽关于旋子彩画源流的讨论, 吴梅关于“木纹”、“七朱八白”、“卷草华文”源流的讨论等。
        实例研究是《营造法式》彩画研究的重要依据,但也存在巨大的困难。现有的大部分文物和考古资料均在20世纪80年代以后才公诸于世,而且考古发掘报告大多集中于器物或绘画的分析,而对建筑装饰缺乏应有的关注。陈晓丽于2001年完成的硕士论文开始了这方面的尝试,收集了20余处木构建筑和仿木构建筑的实例。吴梅于2004年完成的博士论文较为全面地参考了已发表的考古资料,以构件为线索,对实例中存在的彩画做法进行了梳理。
 3、理论层面的研究
        在理论层面上对《营造法式》彩画进行研究,主要包括对其美学思想、形式规律和基本特征的探讨。
        这部分工作的发端仍然可以追溯到梁思成的《〈营造法式〉注释》。虽然限于当时的条件,梁氏的注释未能全面地解释文意,但是已经敏感地从《营造法式》的文字中发现了一些蕴涵思想和理论的内容。
        在《〈营造法式〉注释》中,梁先生特别注意到“取石色之法”一条末尾的小注 149个字:
        五色之中,唯青、绿、红三色为主,余色隔间品合而已。其为用亦各不同,且如用青,自大青至青华,外晕用白,朱、绿同。大青之内,用墨或矿汁压深。此只可以施之于装饰等用,但取其轮奂鲜丽,如组绣华锦之文尔。至于穷要妙夺生意,则谓之画。其用色之制,随其所写,或浅或深,或轻或重,千变万化,任其自然,虽不可以立言,其色之所相亦不出于此。
        梁思成评论这149个字“阐述了绘制彩画用色的主要原则,并明确了彩画装饰和画的区别”,认为其“比正文所说的各种颜料的具体炮制方法重要得多”。因此该版将这条小注“升级”为正文,并顶格排版,以示强调。
         在梁思成作《〈营造法式〉注释》的同时,林徽因也在从事《营造法式》及中国古代装饰的研究。林徽因在20世纪50年代发表的对于中国古代建筑彩画的论述,可以说是我国最早从理论层面上探讨中国古代建筑彩画的构图、色彩,以及源流发展的论述,其中提出了许多影响深远的重要观点:
        第一,彩画图案的产生源于“木结构防腐防蠹的实际需要”,后来逐渐和美术上的要求相统一;
        第二,彩画色彩的选择与建筑构件的受光面和阴影面有关;
        第三,彩画色彩的交错构成“活泼明朗的韵律感”;
        第四,古建筑丰富的色彩易于与优美的自然景物相结合,构成“美丽如画”的景象。
        此后,郭黛姮继续了《营造法式》彩画的研究,其著述《彩画作制度及建筑色彩》传承了梁思成先生的理论思想,将《营造法式》彩画的图案特点总结为“色彩鲜丽、不拘程式、千变万化、任其自然”。
 4、技术层面的研究
        《营造法式》彩画作部分包含了大量的技术资料,包括颜料的配比、调制方法和禁忌等,因此颜料化学、颜色学、光学等学科的介入,有助于对彩画的进一步认识。目前关于敦煌壁画的颜料研究已经有了较为成熟的成果,然而关于古建筑彩画颜料和色彩的研究还属凤毛麟角。目前这方面的成果主要有:
        郭黛姮基于化学反应实验对《营造法式》用色禁忌的解释; 
        陈薇利用显微镜及扫描电镜对北京智化寺西配殿天花彩画残片的原料成份分析;
        王岫岚对古建筑颜料的X射线衍射分析,以及“古典建筑色彩标准板”的制作。 该色彩测定成果,已于2003年公布为国家标准,其中列出21种明清以后常用颜料的色度值,《营造法式》所提到的颜料基本未涉及。二、《〈营造法式〉彩画作研究》:传承与深化        至2005年,关于《营造法式》彩画作的研究已经达到了一定的深度和广度,但由于文献版本资料和建筑实物资料的不足,使得研究成果仍然远未达到“揭示宋代建筑的全貌”的程度。
        在上述研究背景下,笔者自2004年开始,在傅熹年院士、王贵祥教授的指导下以“《营造法式》彩画”作为博士论文课题开展研究,2007年获博士学位后,在工作之余继续从事整理、深化和发表的工作,共出版专著1部,发表论文7篇(参见文末“相关论著目录”)。在这部分工作中,笔者首次充分利用了目前已知最佳的古籍版本(“故宫本”和“永乐大典本”),并通过实地调查收集了大量的一手资料,主要成果可概括为“解释”和“阐发”两方面。
        “解释”,亦即前文提到的第一个层面,对于《营造法式》原文和图样之原状和原意的研究和解释。为了更好地贯通文意、更全面地还原文献蕴涵的信息,笔者首先在前人注释成果的基础上,补充了图样版本比较、体例格式分析的工作,并对《营造法式》彩画作部分原文进行了更加细致的校勘和标点。其次,对《法式》中与彩画相关的百余条术语进行了仔细解读,其中除了关于材料和做法的术语之外,还括“装”、“饰”、“华”等蕴涵丰富设计思想的术语。最后,作出56幅彩色及线描图解,在视觉上还原《营造法式》彩画的历史图景。(图2)图2-1 《营造法式》标准建筑片断色彩
复原:“五彩遍装”     图2-2 《营造法式》标准建筑片断色彩
复原:“碾玉装”  图2-3 《营造法式》标准建筑片断色彩
复原:“ 叠晕棱间装”图2-4 《营造法式》标准建筑片断色彩
复原:“ 解绿装饰”图2-5 《营造法式》标准建筑片断色彩
复原:“丹粉刷饰”
        “阐发”,主要包括前文所归纳的“历史”和“理论”两个方面。
        在理论层面,笔者首先在《营造法式》彩画的色彩、造型和构图之特征分析的基础上,从《法式》原文中提取出5个蕴涵重要设计原则的概念:“鲜
丽”——色彩原则;“圜和”——造型原则;“匀”、“宜”、“分明”——构图原则。在历史层面,笔者又从时代和地域两个维度对这些特征的形成与演变进行了探讨。
        最后,为了在建筑设计层面对宋式建筑局部与整体之间的关系形成进一步的准确把握,笔者以《营造法式》为参照,对同时期的两组典型建筑装饰实例(高平开化寺大殿彩画、榆林窟西夏后期石窟壁画装饰)之形式特征和设计方法进行了较为全面的分析。
        对于前文所提到的“技术”层面,则在2010年之后,有了进一步的发展。
相关论著目录
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李路珂. 《营造法式》彩画色彩初探[A]. 艺术与科学(2)[C]. 清华大学出版社. 2006 : 45-61.
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[6] 同上。
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[9] 陶湘,同上。
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[20] 吴梅:同上。
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[27] 吴梅,同上。
[28] 陈晓丽. 结合宋辽彩画的实例对宋式彩画的分析[A]. 对宋式彩画中碾玉装及五彩遍装的研究和绘制(第4章) [D].
[29] 吴梅,同上,下篇:《北宋时期建筑彩画的总体考察》。
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李路珂篇(三):李路珂 | 山西高平开化寺大殿宋式彩画初探



作为我国古代仅存的两部建筑专书之一的《营造法式》(以下简称《法式》),成书于北宋末年,图文详尽,兼具“系统性”和“典型性”,几乎成为中国建筑史学研究的必由之径。关于《法式》的既往研究大多集中在建筑结构方面,对装饰问题涉及不多,其重要原因是实例的缺少。在梁思成先生为《法式》作注,开创中国建筑史学的时代,“彩画作实例可以说没有”,或是被后世的重修“油饰一新”,或是由于时代的变迁而褪尽色彩。 此后的数十年,我国在地上建筑和地下考古方面均有重大发现,然而关于《法式》彩画的实物资料仍然极其有限。在1961—2006年国务院分6批公布的2276处全国重点文物保护单位的名单中,宋辽金时期的木构建筑有百余座,其中十余座建筑零星保存了原有的彩画;而较完整地保留了同时期建筑彩画的建筑,目前仅发现一座,即位于山西高平的开化寺大殿。开化寺大殿所保存的彩画从年代、数量和质量上来说,都是目前所知的宋辽金木构建筑遗存中,最能与《法式》相互印证的,因此高平开化寺大殿彩画对于《法式》研究,以及中国古代装饰风格的研究有着不可替代的重要价值。
本文在实地调查的基础上,对高平开化寺大殿彩画进行了初步的整理与分析,辨析其装饰做法与《法式》的共性与区别,并试图通过这个珍贵的具体案例来探讨北宋时期的彩画装饰元素在建筑中的构成方式。 1
开化寺大殿概况
开化寺位于山西省高平城区东北17公里舍利山腰,大雄宝殿位于寺院中部,北宋熙宁六年(1073年)重建,比「法式」的成书时间早27年。 开化寺大殿室内保存了较完整的建筑彩画,其纹样、笔法和色彩风格统一,后代扰乱现象不明显,且纹样和色彩与「法式」彩画有较大的相似性。据寺内现存宋大观四年(1110年)「庆赞佛殿碑记」,大殿于北宋元佑、绍圣年间进行「绘修」,绍圣丙子三年(1096年)完工。在大殿壁画上已经发现画工题记,确证是绍圣丙子三年的原物,而大殿彩画也极有可能是此时所作。
开化寺大殿室内现存彩画主要分布在栱眼壁、斗栱、梁枋、柱的表面,从青、绿、红三色的相间使用,以及叠晕的做法来看,基本属于「法式」的「五彩遍装」类型(图10.1)。殿内南部有后代加建的佛藏和藻井,其彩绘有一部分延伸到当心间梁架,为明清时期地方风格,因此本文在分析时将此部分彩画剔除。
以下按构件类型分别介绍。
图10 《法式》彩画用色示意:(作者自绘)1. 五彩遍装 2.青绿叠晕棱间装3. 黄土刷饰解墨缘道
2
栱眼壁彩画
在开化寺大殿的彩画中,以栱眼壁的彩画绘制最为细腻,风格也最为统一,除了南壁当心间几乎无法辨认外,其它11处均较完好。高平开化寺的补间铺作位于柱头枋上,因此栱眼壁位于两个柱头铺作之间,没有被补间铺作打断,较「法式」的规定要长得多。
所有栱眼壁,均沿枓栱轮廓平涂宽约2cm的红色缘道,缘道内露出宽约10cm的白色画壁地色。栱眼壁内随轮廓形状绘制左右对称式翻卷叶片,以红、绿、青三色叠晕相间,叶片肥大不见枝条。其用色方式应属「法式」的「五彩遍装」类型,而纹样则属于「法式」所记的“铺地卷成”样式(图3.1)。缘道内透出白地的做法,在「法式」图样的“五彩装栱眼壁”中仅见一处(图3.2),与写生牡丹华相搭配,其色彩布局有较大的差异,应属「法式」体系之外的做法。(图13)
图3《法式》中的相关图样1.《法式》五彩遍装“铺地卷成”图样(故宫本)2.“五彩装栱眼壁”图样中,唯一采用白色作地色的写生牡丹华(故宫本)
图13 高平开化寺大殿栱眼壁彩画(作者自摄)1.东壁北次间 2.东壁当心间3.东壁南次间
       整组卷成华叶绘有一个或三个华头,其骨架形式略有不同,可称为「单花心卷叶式」和「三花心对称式」(图1.1、图1.2)。「三花心对称式」多用于次间,「单花心卷叶式」多用于当心间。栱眼壁中央的华头作宝装莲花,莲台上绘出一「齐心枓」,「齐心枓」向上与影刻的补间铺作相接,作承托状。「三花心对称式」的两侧华头作海石榴。
图1 高平开化寺大殿内景(作者自摄)
在细部画法方面,可以看出该纹样是在完成了由浅至深的叠晕之后,又用墨笔勾出华叶外轮廓,再用白粉在叠晕最深处勾勒叶脉,达到最强的明度对比效果(图3.1),这与「法式」规定的「赭笔描画」 有所不同。值得注意的是,同属高平开化寺大殿的壁画边饰,以红、绿、青相间作「枝条卷成海石榴华」,即用赭笔描画华叶轮廓。(图15)相比之下,栱眼壁彩画显得浓艳丰满,而壁画边饰显得淡雅细腻。从室内效果来理解,栱眼壁位于室内幽暗高远处,需要突出对比来体现鲜丽的效果,而壁画边饰位于近人之处,则需要以丰富细腻而不突兀的色彩效果与壁画色彩相协调。
图15 高平开化寺大殿壁画边饰“五彩遍装枝条卷成海石榴华” (作者自摄)
各栱眼壁绘制风格统一,但细节各有不同,兹将各个栱眼壁的骨架结构、莲台样式、栌枓纹样和栌枓色彩进行区分,统计列表如下:
表1  高平开化寺栱眼壁的细节样式统计3
梁枋、柱身彩画
高平开化寺大殿乳栿和四椽栿的表面保存了较完整的彩画,作四方连续的龟纹或毬文,侧面和底面连续绘制,没有「端头」和「缘道」的处理。(图1、图9.4、图9.5)大殿山面北侧丁栿侧面用红色叠晕画「偏晕」(图9.6);南侧丁栿侧面作绿地,上用墨线绘卷草,已漫漶不清。丁栿底面彩画已无法辨认。大殿阑额上置普拍枋,枋身亦可见彩画痕迹,四周以黑、红、白三色作缘道,端头作燕尾或如意,身内似为红地,上用白色绘有直径8—12cm的圆点,沿普拍枋和阑额均匀分布。此种做法不见于「法式」,但与南禅寺大殿阑额及柱头枋的唐代彩画基本相同。 阑额及普拍枋彩画,风格简率古朴,与其它部位颇不相称。(图9.9)内柱柱身彩画,为红笔在黑地上描画孔雀翎毛,纹样简率,风格迥异,疑为后期重修所绘。(图9.10)
图9 高平开化寺大殿内柱柱头铺作彩画,及梁、枋、柱彩画(作者自摄)1.西侧内柱柱头铺作2.东侧内柱柱头铺作3.东侧内柱柱头铺作西面观4.东侧乳栿 5.东侧四椽栿 6.西壁北侧丁栿 7.东壁柱头枋 8.西壁柱头枋 9.西壁普拍枋和阑额  10.东侧内柱柱身
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枓栱彩画
大殿枓、栱大多以黑、红、白三色叠晕作缘道,总宽约1.5分, 宽度与「法式」「五彩遍装」的枓栱缘道规定(1.7分) 接近,然而用色方式有所不同。按照「法式」的「五彩遍装」制度,缘道分为「外缘道」和「空缘」,用青、绿、红作「对晕」,最外层不会使用黑色。而缘道叠晕最外层使用黑色的情况,见于「法式」的「青绿叠晕棱间装」和「黄土刷饰解墨缘道」 (图10.2、图10.3),属于不用华文时,较为粗糙的做法。
枓栱纹样基本都可以在「法式」中找到对应的样式,不过在画法和用色方面,除了红、绿、青的相间叠晕之外,还使用了较多的黑和白,而且有「红、黑、白」或「绿、黑、白」以及纯黑白作单色叠晕的画法。其中「红、黑、白」的单色叠晕画法,可与「法式」中的「红碾玉」互证。
栱身、?头等长条状构件侧面的纹样,主要有「龙牙蕙草」、「团科柿蒂」、「方胜合罗」、「偏晕」等;栱和?头端头抹斜,其纹样随着斜面作「望山子」或「龙牙蕙草」,或简单横刷几条色带;补间铺作影刻之云形栱和梭形栱,根据形状的不同作「柿蒂科」或「卷成华叶」;栌枓、散枓等作「团科方胜」、「团科柿蒂」、「方胜合罗」,有的散枓和交互枓在枓欹处作仰莲,有的整个枓画仰莲瓣,还出现了一些结合了云文、卷草、宝珠等图形特征的纹样。在用色方面,大多数构件使用红、绿、青作单色或多色叠晕,与「法式」相符。补间铺作齐心枓的画法比较特殊,西壁当心间补间铺作齐心枓以红色作地色,上用黄、白二色描柿蒂花;其余多处补间铺作齐心枓,则用黑色画缘道,身内贴真金地,上绘柿蒂形状,并以黑色填充。「法式」的「衬地之法」记载了「贴真金地」,但是贴金时的彩画纹样却没有记载。开化寺大殿的齐心枓纹样为「贴真金地」的做法提供了一种可能性。(上述「法式」纹样参见图11、图4、图12)
图11《法式》彩画华文纹样、色彩示意:(作者自绘)1. 团科寳照 2. 团科柿蒂 3. 方胜合罗     4. 圈头合子5. 豹脚合晕 6. 梭身合晕      7. 连珠合晕 8. 偏晕9. 玛瑙地       10. 鱼鳞旗脚 11. 圈头柿蒂 12. 胡玛瑙
图4 《法式》彩画琐文纹样、色彩示意(作者自绘)1.琐子 2.联环 3.玛瑙(密环) 4.叠环5.簟文 6.金铤 7.银铤 8.方环9.罗地龟纹  10.六出龟纹  11.交脚龟纹
12.四出 13.六出 14.剑环(《法式》原无此图,根据文字补绘)
图12《法式》彩画纹样示意:(作者自绘)1.燕尾    2. 望山子    3. 如意    4. 龙牙蕙草 结语:高平开化寺大殿彩画的主要特征
高平开化寺大殿彩画形制统一、完整,较少扰动和叠压的痕迹,若与大殿壁画同期(1096年)绘制,则距《法式》刊行(1103年)不到十年。而开化寺所处的长治、晋城地区与北宋时期的核心城市洛阳、开封有着便利的交通联系,是北宋时期河东路与东京交通的重要途径。因此开化寺大殿的彩画是现存木构建筑彩画中,与《法式》彩画关系较为密切者。
开化寺大殿的大木构架简洁清晰,兼具《法式》“厅堂式”和“殿阁式”的构架特征,同时也有很多《法式》之外的地方做法。彩画的情况与此类似,现存早期彩画主要位于室内梁、枋、枓栱,大多画有外缘道,身内用青、绿、红三色叠晕,基本属于《法式》的“五彩遍装”;但缘道设色、描画方式等均未达到“五彩遍装”的标准。以下从构图、用色和纹样的角度,分别对开化寺大殿彩画的特征进行总结:
1、在构图方面,开化寺大殿彩画除梁栿以外的大多数构件都有“缘道”的处理,且缘道宽度与《法式》规定基本一致。
缘道使用黑、红、白三色,且相邻构件的缘道色彩没有“隔间”,与《法式》的规定有所不同。
另外,梁栿虽然使用了与《法式》基本一致的纹样,却未画“缘道”,而是将构件的侧面和底面画上了连续的“毬文”或“龟纹”,从而模糊了侧面和底面的分界。
2、在用色方面,开化寺大殿彩画除了红、绿、青三色叠晕之外,还较多地使用单色叠晕,或用黑色和白色反复勾勒,加强图案的明度对比,使得纹样局部十分鲜明。有的小枓在幽暗高远之处,能够通过叠晕的处理而产生向前跳跃的效果,但也正因为如此,显得不够细腻和谐。
此外,开化寺大殿彩画还出现了“贴金地”的做法,为《法式》记述不详的部分提供了例证。
3、开化寺大殿彩画纹样生动自然、种类繁多,即使同一类纹样,也在构图和用色方面追求变化。如小枓纹样可以分为18种,栱身纹样又有8种,其用色、构图各不相同。纹样分布虽然与构件的形状和位置有一定关系,但是没有严格的规律,稍显杂乱。
4、开化寺大殿室内总的色彩效果符合《法式》所提出的总原则:“轮奂鲜丽,如组绣华锦之文”,细节描绘鲜明生动,但色彩和纹样变化过多,缺乏秩序感和整体感。虽然《法式》彩画部分图文并茂,篇幅共三卷有余,但主要只是提供了绘制方法和局部样式。虽然“杂间装”一篇提到各种彩画类型可以以不同的比例混合,其他篇章也零星提到彩画与构件的搭配,但对于彩画与构件的搭配关系,以及不同彩画类型之间的搭配关系的规定并不具体,或可“随宜加减”,有很大的变通余地。换句话说,从《法式》到具体建筑之间,仍然有一个设计和发挥的过程。高平开化寺大殿作为同时期完整木构建筑彩画的孤例,在纹样和色彩的总体构成上显示出一定程度的混乱和不成熟的特性。这座建筑作为中原较偏远地区的小型寺庙,并不能代表北宋官式建筑装饰的水平,但是纹样自然、色彩丰富而伴随的整体上缺乏秩序,可能是北宋时期建筑装饰较为普遍的情况。
原文发表于《古建园林技术》2008年03期
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